秋胡變文的來源及其演變

一. 何謂變文：
敦煌變文是唐代民間說唱文學的主要形式是在漢魏六朝樂府、小說、雜賦等文學傳統的基礎上發展演變而成的新興文體。變文的特點是語言通俗，接近口語，有說有唱，韻白結合，其題材大都採取佛經故事，也有不少是講唱歷史故事和民間傳說的變文。早期出現的變文是寺僧利用說唱形式向聽眾衍述佛經神變故事的一種文體。它和繪畫中出現描摹佛國神變故事的變相一樣，最初出現在佛寺。變相是圖畫，變文是文體，最初是用來講經的，後來為了使玄奧的佛理通俗化，招徠更多的聽眾，便逐漸加進一些歷史故事及現實內容，記錄這種講唱故事的文本，就叫做變文。由於這些變文是從敦煌藏書發現的，所以又稱為敦煌變文。
敦煌變文按內容可以分為講唱佛經故事和非佛經故事兩類。而講唱佛經故事又分為兩類：
第一是，先引述一段經文，然後邊講邊唱，敷衍鋪陳。以直接宣講佛經經義，宣傳佛法無邊。例如維摩詰經變文。
第二是直接講唱佛經神變故事，本文前不引經文，而是以佛經裡的一個故事，一個傳說，自由抒寫闡揚，揮灑成篇。思想內容受經義佛理的限制。例如：目連救母變文。
而非佛經故事作品是以歷史故事、民間傳說和現實內容為根據而創作的變。例如伍子胥變文。
變文因俗講演變而來，因此有許多變文兼具有「講」、「唱」二者。通常以「散」、「韻」合體的方式來書寫，一散一韻反覆交替使用。「散」文是用來敘述故事情潔的，係供口白講話之用。「韻」文部份則略結前言，或續述情節，並配以曲調，以供吟唱。這是變文常見的形式。然而也有通篇皆是散文，僅在末後綴以數行詩偈，也稱為變文的，例如：「舜子變」。更甚有整篇全是散文也被稱為「變文的」例如：「劉家太子變」。綜歸變文的形式有此數種。因此，有講有唱固可稱為變文；但有講無唱者也可以稱為變文。變文未必兼具「講」與「唱」。

「變文」之名又是如何而起的呢？「變文」得名的原因，眾說紛紜，鄭振鐸《中國俗文學史》第六章變文云：「像變相一樣，所謂「變文」之變，當是指『變更』了佛經的本文而成為『俗講』之意，（所謂變相是指變『佛經』為圖像之意）。」關德棟《略說變字來源》一文以為「變文」與「變相」之變，皆由梵語mandala「曼荼羅」一語翻譯過來的。此外，向以達以為變文「其祖爢彌，或者即出於清商舊樂中變歌之一類也。」許多人給與不同的解釋，但皆缺乏有力證據，流於臆測。較可信從者，當為日人梅律次郎，梅氏認為「變文」是由「變相」衍生而來。變相是指那些佛經繪圖、壁畫和壇場中諸佛像的掛畫而言。變相時有時與故事正文有關。因而梅氏認為變文是用
來解釋變相的。

再者，如從現存的敦煌變文加以探究，變發現唐代變文的講唱，大都配合著圖畫（變相）而來進行。因此，「變文」雖由俗講演變而來，但它的得名，當是因為它是依據變相（圖像）而講說，一方面將圖畫豎立展視給觀眾但看，一方面配合圖畫以講說；因此而命名為「變文」。正因為變文係依據變相來講說，所以有些只有「講」而無「唱」，或有「唱」而無「講」的作品如：「舜子變」、「劉家太子變」等，也可以被稱為「變文」。

要如何才能辨明它是否是變文呢？除了有原題者看其原題外；殘卷無標題者，或有標題而不能確定者，則可分由數個方面來加以尋思探討：
（1）變文是由俗講而來；因此文中若有押座文、說莊嚴，念佛等文字；且此文字並非說經而係演述故事；便可稱為變文。例：《破魔變文》。
（2）此文若係模仿俗講散、韻合體，講唱兼具的方式，以此來敘說故事的，亦可確定為變文。例：《昭君變文》。
（3）僅有散文而無韻文，或僅有韻文而無散文之作品，若有資料可證明係配合變相而講說的，則亦可稱之為變文。例：《昭君變文》。

敦煌變文所使用的題材，文體是多樣性的，變化也多。它保留了民間文學使用的活語言、活題材的特性；同時，從作品中也可以探索出講唱文學的演變及其地位，並表現民間俗文學富於想像，充滿浪漫色彩等特徵。

二. 何謂話本：
唐代伎藝人以娛樂為目的說講故事的表演稱之為「說話」，說話人所用的故事底本，就叫話本或簡稱話。話字的意思是故事，最早見於隋代。話本和變文，都是民間說故事的底本，但話本則以說話為主，很少有韻文，或全無韻文。

在創作上，話本受變文影響較深，直接吸取變文那種神奇怪異的浪漫主義表現手法；內容上，話本已經掙脫佛經教義的束縛，可以自由抒寫世俗故事和民間傳說，但不可否認仍留下一些宗教遺跡。

三. 「秋胡」是話本，還是變文？
「秋胡」是話本，還是變文？存在兩種不同意見：有人說是話本，但有人把它歸類為變文類。從敦煌藏書保存的殘文來看，全篇都用散文敘寫，除贈詩五言六句一首外，全無韻文。顯然是以講話為主；故事敘述，人物對答，也留有說話痕跡。但是以「秋胡」殘卷來看它是記錄說話的底本，應該是話本形態的小說。

但「秋胡」為什麼是變文？也許是當初搬演故事時，有圖畫加強故事精彩性，所以就以「變文」名之。另外從它本身的敘事文采其實也是富有韻文的味道，尤其在對話部份更是饒富韻味，而且以四言為主。如：秋胡母親對他說：「汝不如忍意在家，深耕淺種，廣作蠶功，三於讀書，豈不得達？好與孃團圓，又與少年新婦常相見，好即共有，惡即自知，語笑同歡，情羞作用，阻隔孃孃，孤惸寂寂，徒步含啼。」所以叫做「變文」也是對的。

四. 秋胡故事的來源：
秋胡故事源出於劉向「列女傳」及西京雜記。故事的雛型則是源自於漢樂府詩『陌上桑』。因為詩中羅敷的遭遇與秋胡妻的遭遇可說是如出一轍。
另外也可能是源於劉宋朝顏延之的秋胡詩，昭明文選有秋胡詩，是一首敘事詩，是錄自劉宋朝文學家顏延之的秋胡詩，詩言魯人秋胡，娶妻不久即到陳地做官，五年後歸來，途中見一美婦採桑，悅而贈金給她，但婦不受，回家後才知道採桑婦就是自己的妻子，慚愧不已，妻子斥責了他，並投河自。

詩前半首寫結婚之歡愉，夫婦離別，妻子的思念，歸途之勞頓。富想像的成份。後半首寫秋胡途遇採桑女，贈金不受，秋胡見母見妻，妻子申訴離別之苦和責夫之不義，最後寫妻子投河。

今引其中文句看秋胡及其妻兩人個性：
「南金豈不重？聊次自意所輕。義心多苦調，密比金玉聲。高節難久淹，朅來空復辭。」雖是短短數句，秋胡並無輕薄之心，只因採桑婦貌美，他想贈金並未說明用意何在。最後秋胡見此婦「高節難久淹，朅來空復辭。」也就離開。

秋胡妻見到日夜思念的丈夫，竟是要贈金給她的男子，心中的悲憤難掩：「 如何久為別，百行飭諸己。君子失明義，誰與偕沒齒？愧比行露詩，甘之長川汜。」她是位節義的女子，知道自己的丈夫行為出軌，覺得婚姻所托非人，因而投河自盡。讀到本詩結尾，真是令人心酸。


五. 秋胡變文：
魯人秋胡自認應該揚名聲顯父母，所以離開家鄉到外地遊學，希望借著「終日披尋三史，洞達九經」以顯先宗，留名萬代。秋胡懇切請求母親讓他出外遊學，他的母親雖極不願意，但終究熬不過兒子的請求終於答應。秋胡妻子得知丈夫要離家遊學，心中悽愴，亦無可奈何！含淚說：「女生外向，千里隨夫，今日屬配郎君，好惡聽從處分。郎君將身求學，此怏兒本情。學問得達一朝，千萬早須歸舍。」

秋胡離開家後，到了一處深山遇到一千年老仙，洞達九經，明解七略，經過三年，通達九經。辭先生出山，便即不返家，卻到魏國，意欲覓得官職，上表奏進陳王，陳（魏）王得表
，喜悅非常，拜為左相，賜戶三千。自到魏國，歷經數年，把魏國治理井井有條，百姓謳歌，帝王感謝。

秋胡妻，自夫遊學以後，書信不通，音訊全無，其妻不知夫在已不？孝養勤心，出亦當奴，入亦當婢，養桑織絡，事奉婆婆，晝夜勤心，無時暫捨。而秋胡母親見兒子六年未歸，不知生死如何，更覺愧對媳婦，勸媳婦改嫁。秋胡妻堅持不肯。

經過九年，秋胡終於想起家中老母及妻子，於是奏請魏王，讓他回鄉省親。魏王雖不捨，但仍賜黃金百挺，亂綵千段，暫時放歸，要他拜望母親後早早歸來。秋胡於是乘車，身上穿著紫袍金帶的官服。回到本國到了家鄉桑園於是換上便服，想向當地居民探聽家中的情形，忽然見到一婦女，蓬鬢長垂，憂心採桑，但是「儀容婉美，面如白玉，頰帶紅蓮，腰若柳條，細眉段絕。」秋胡向前對採桑婦說：「娘子！不聞道：採桑不如見少年，力田不如豐年！仰賜黃金二兩，亂採一束，暫請娘子片時在於懷抱，未委娘子賜許以不？」採桑婦下樹，收斂儀容回答：「新婦夫婿遊學，經今九載，消息不通，音信隔絕。阿婆年老獨坐堂中，新婦寧可冬中忍寒，夏中忍熱，桑蠶織絡，以事阿婆。一馬不被兩鞍，單牛豈有雙車並駕？家中貧薄，寧可守餓而死，豈樂黃金為重？忽而一朝夫至，遺妾將何申土？縱使黃金積到天半，亂採墮似山丘，新婦寧有變心，可以守貧取死。」秋胡聞說此語，滿面羞愧，乘車而過。

高堂老母看見兒子回家，高興萬分，並訴說九年來都是媳婦盡心奉養，才能等到秋胡衣錦還鄉。鄰人告訴秋胡妻，丈夫已經回來趕快回家相見，她高興的回家並且「取鏡臺妝束容儀，與夫相見。乃畫翠眉，便拂芙蓉，身著嫁時衣裳，羅扇遮面，欲似初嫁之時。」那知作官回家的丈夫，竟是「桑間贈金宰貴」，無理調戲她的下流男人，「泣淚交流」，非常惱恨，當著婆婆的面，痛罵秋胡是「於家不孝，於國不忠」的人。

整個故事在這告一段落，下面從缺，但是從遺留下來三千多字來看「秋胡變文」，內容完整，節奏明快，是一篇不錯的作品。而其成功之處在於塑造了兩個對照鮮明的人物。秋胡出身下層，家有老母新婦，然而他鄙視勞動，勤讀聖賢書；一心想出人頭地；為了追求功名富貴，拋妻離母，遠遊求學，運用種種手段，以達高官厚祿的目的。相反的，秋胡妻是一個勤勞善良、貞節賢順的女性。丈夫離家後，辛勤勞動，敬養婆母。對丈夫始終懷有堅貞不渝的愛情，縱然積金天半，垛彩如山，絲毫動搖不了她那「守貧取死」的決心。面對甜言蜜語的挑戰，她冷若冰霜，嚴辭駁斥，無意改變自己的操守。而當她發覺日夜盼望的丈夫竟是那桑間調戲自己的輕佻男人，立刻就「面變淚下交流，氣結不語」，心中充滿無限痛苦，大膽揭露秋胡卑鄙無恥行為，並表示出極大的輕蔑。

秋胡變文十分深刻地揭露封建士大夫位居高官以後那種得意忘形的醜態，認為只要有錢一切好辦事，任意踐踏別人的自尊。秋胡妻就相對秋胡的卑劣，她性情高潔，堅貞不移，令人敬佩。雖然秋胡變文由於前後殘缺，僅存三千多字，但卻不失為一篇富有教育意義的好作品。但從秋胡詩的流傳，大約可以猜測「秋胡變文」的結局悲劇的可能性較高。

六. 秋胡故事的演變：
（1）對元雜劇影響：
元雜劇作家石君寶魯大夫秋胡戲妻（貞烈婦梅英守志）。雖然故事內容相似，但石君寶對故事的鋪敘完整，人物增加，對白生動活潑有趣，相對於秋胡詩的含蓄，秋胡變文的明快，石君寶的魯大夫戲妻更具有張力。

魯大夫秋胡新婚三日，適逢國家有戰爭，被徵調去從軍，拋妻離母一別就是十年，無人知其生死，秋胡妻梅英則是在家「縫聯補綻洗衣刮裳養蠶擇繭」養活婆婆。但屋漏偏逢連夜與，梅英父親羅大戶欠了當地富紳李大戶四十石糧食，而這個李大戶見梅英年輕貌美，丈夫秋胡從軍十年，杳無音訊。於是假傳訊息說秋胡已死，並借機向羅大戶逼債，要求羅大戶將梅英改嫁給她。羅大戶一方面迫於無奈，另一方面也欺秋胡母親年老勢單硬是要將梅英改嫁，梅英非但不肯並把李大戶痛罵頓。

秋胡十年來算是一帆風順，受到元帥賞識，又屢屢建功，官至大夫。離家已十年，思念母親，懇請長官讓他告假還鄉。魯昭公賜他黃金一餅，作為膳母之資。秋胡返故里行至自家桑園，見一女子在採桑，於是吟詩一首「二八誰家女，提籃去採桑，羅衣掛枝上，風動滿園香。」嘲撥採桑女。接著又進一步調戲梅英「小娘子左右這裡無人，我央及你咱，力田不如見少年，採桑不如嫁貴郎，你隨順了我罷。」見梅英不為所動，復遺以金，怒斥秋胡「你愁我一愁，黥了你那額顱。扯我一扯，削了你那手足。你湯我一湯，考了你那腰截骨。你掐我一掐，我著你三千里外該流遞。摟我一摟，著你十字街頭便上木驢。哎吃萬剮的刑律，我又不曾掀了你家墳墓，又不曾殺了你家眷屬。」而後急奔而去。

秋胡歸家，知所戲女子即其妻梅英，梅英羞其夫無行，欲自盡，姑等勸慰，秋胡也愧悔謝罪，始恢復合好。李大戶也治了罪，戲劇的最後不僅是大團圓，同時也達到懲惡揚善的教育功能。

這是一齣家庭悲喜據劇，戲劇的本事與秋胡變文幾乎一模一樣，可見得應該是一個民間故事。秋胡變文中的人物簡單，但個性色彩鮮明，文辭鏗鏘有力。戲劇的寫作有別於一般的文學作品，可以有更多的人物來參與整個故事的情節，所以在魯大夫秋胡戲妻中就有七個人，最有趣的是媒婆在梅英初嫁時就問梅英為什麼要嫁給秋胡這個窮光蛋？不如趁現在改嫁算了。梅告訴媒婆，她一見鍾情，相信秋胡日後必是黃閣臣，貧窮只是一時不會一世。媒婆的勢力，相對梅英的癡情與善良，怎不令人嘆息。

戲劇人物對話淺白流利，尖刻辛辣，在加上動作描繪使作品神氣現。秋胡變文除了提供故事的情節，也將人性刻劃的極有深度。作者十分無情地鞭笞道貌岸然的正人君子的醜惡靈魂，也對夫妻情義的反諷。

（2）其他的影響：
１．馮夢龍在『情史』及『山東通志』中都有秋胡戲妻的故事，更證明它是一個流傳廣遠的民間故事。

２．秋胡故事演變，有幾處關鍵稍有更動，一為秋胡在外的時間，二為秋胡戲妻的理由，三為故事的結局。『列女傳』中秋胡是結婚五日後離家，五年後回家；元雜劇是新婚三日離家，十年後回家，而國劇則強調二十年後歸家。離家時間拉長，為的是使劇情合理，因為三、五年的分別，未必會改變容貌，二十年較有可能認不出來，不過前者也有合理的解釋，即古代經媒妁之言而成婚，相處三五日分開後，容貌也很容易忘記。總之，時間的安排總要入情入理，才能使人信服。戲妻到了平劇變成「桑園會」，情節又有了變化，刪除了「秋胡戲妻」中李大戶強娶羅氏的情節。「桑園會」中將秋胡塑造成一個「全忠孝的正人君子」，自然也與列女傳中的形象不符，所以調戲的情節改變成了試探。

秋胡回到自家的桑園見一採桑婦類似妻子，於是假裝市秋胡的八拜之交，來送家書，言談間證實是眼前人即是妻子，心中非常高興，然而卻起了試探她守節的念頭，於是轉眼間言語舉止便輕符起來，秋胡妻羅氏謹慎機警，當秋胡自稱是秋胡之友時，她便問他所知秋胡家中景況，以便證明他非騙徒，這時途見他動手動腳，馬上提高警覺。而當他說秋胡已在外鄉另娶嬌妻時，羅氏態度強硬並不理會挑撥，而後秋胡語意更輕薄時，羅氏便破口大罵。面對羅氏的強烈措詞，秋胡還認為這是故作姿態，又用黃金引誘她，羅氏眼看對方糾纏不放，只有想辦法抽身逃走。至此秋胡證實了妻子「貞節世無雙。」，滿心歡喜回家。當夫妻二人見面時，羅氏發現調戲自己的竟是丈夫，心想「指望丈夫回來，光門耀祖，誰知他竟是如此缺德無行，辜負了自己二十年來的貞節操守，至此徹底絕望。」於是想自盡，幸虧秋胡母子及時趕到才避免一場悲劇的發生。

秋胡向妻子賠罪，羅氏不睬，秋胡母對兒子行為也很不以為然，最後只得雙膝跪地求饒，懇求妻子的原諒，一家團圓。
七. 結論：
中國的婚姻制度自古而來，就非常不平等，男子對待妻子往往都不須負太多的責任，由於古代都是早婚，婚後通常丈夫就出外遊學或作官，夫妻聚少離多的情形非常普遍，妻子在家除了操持家務，侍奉翁姑，教育兒女，對於丈夫的言行舉止絲毫無權干涉。


至於秋胡戲妻的理由，是為了貪戀美色而挑逗，這是因為古代男子三妻四妾不違法且司空見慣，甚至元配如不讓先生娶妾，公婆都認為這個媳婦不賢慧。中國自古以來戲妻與試妻的故事頗多，其實這是對女性的蔑視，也同樣彰顯古代社會不合理的現象。反之，辛延年的『羽林郎』、宋子侯的『董嬌嬈』、張籍的『節婦吟』，以及『秋胡詩『都是歌頌女子的堅貞不渝。劇作家們對受壓迫的女性感到同情，而對這些無情無義的男子加以批評。

　　　　墨者與狼
　　有一貴族王良，於今秋高氣爽之時，帶上三、五僕人，牽了犬、架弓挾矢，來到一寶地打獵。在此寶地中，有一狼，喚作金狼。金狼曰：今王良來此打獵，何處可教吾躲著？只得快走也！稍頃，王良大喊：有一狼，放箭。金狼中箭負傷而逃，王良心有不甘地往前追金狼。
　　金狼逃出叢林，遇一墨者西村先生。金狼飛奔前去急向西村先生求援。金狼曰：先生，救命；先生，救命。吾乃金狼，有一貴族王良到寶地打獵，吾碰巧為其箭射中。有幸遇到先生，肯請先生救吾一命，爾後當以命相回報也。西村先生對曰：吾乃一介書生，一心只想進取功名，不明爾與王良之恩怨，也不懂打獵娛樂事，只管找別人，吾怎得有法救您。金狼對曰：先生今之若不相救，待吾為王良捉去，欲怨您一輩子，惻隱之心、人皆有之；先生既為飽學之士，卻無仁愛之心，此為矛盾之理也。罷罷！西村先生無言以對，便應允金狼之求，助其逃避王良追捕。金狼向西村先生詳述躲藏及如何矇騙王良之法，西村先生便依金狼所云，將他捲曲的軀體以繩綁之，置入書囊中。不久，王良追至此，見西村先生，便大聲叫喊：看見狼否？吾狼可否為你所藏也？西村先生雖全身發抖，仍照金狼之計，騙過王良。待王良走遠後，西村先生從書囊中取出金狼，悠悠然對金狼曰：安全矣，您儘快逃命去也。
　　獲至安全的金狼，此時又對西村先生云：先生，感念您救命之恩，在吾逃命前，仍有一請求，請您應允。西村先生回曰：您還有何請求？對曰：先生，吾為了躲避王良的追捕，一路上來驚心受怕，今兒又在您書囊中吃了不少苦，雖則是先生您救了吾命，只是肚裡餓的慌，倘若吾命保住了，卻餓死路野，被那鳥獸啄食，那還不如送與那王良捉去，倒也死的乾脆。先生可憐見，容吾把您來充飢矣！西村先生內心一驚，對曰：吾冒命救您，事成後卻要吃吾，天下豈有這般負心者也？金狼聽不下西村先生所言之理，一股勁地往西村先生身上撲來。此時，西村先生突對金狼曰：您即如此負心，吾認矣！您要吃吾，也認矣！今有一計，您同吾去尋三個老者問之，如三者皆云您該吃，吾死也認矣。金狼欣然同意西村先生之計，與之一同找尋三位老者。
　　走著，走著，得一老樹；西村先生詳盡地說明和金狼間之事，老樹聽之，對曰：吾當日尚可結果之時，乃視吾為招財樹；今日老矣無再結果，卻想盡辨法剷除吾命，您有何恩於金狼，該吃、該吃。聽後；金狼欲撲向西村先生，先生對曰：別性急，方才云須問三老者，適才問其一也。金狼又忍下慾望，同西村先生再問一老者。此時遇一老牛；西村先生又再說明和金狼間之事與老牛聽，語畢，老牛云：吾當日尚可耕稼之時，乃視吾為招財物；今日老矣無力耕，卻想殺吾吃之，您有何恩於金狼，該吃、該吃。聽後；金狼欲撲向西村先生，先生對曰：別性急，方才云須問三老者，才問之其二也。金狼不耐煩對曰：再問一者仍為是也，您終為吾之食也，且認命之。西村先生大喊一聲，突見一老人走來，連忙向老人說明一切，迄求老人相助。老人用計使金狼自願躲回西村先生之書囊內，這時；老人手持刀，欲殺金狼，西村先生卻對曰：吾不忍殺之，雖其負矣。老人曰：不忍殺之非仁也，不殺，其仍會殺爾矣。西村先生聽後感嘆曰：您所言為是，世上負恩之人多矣，個個皆是那金狼也。西村先生手持刀，往金狼身上刺去，又將之棄之路上予鳥獸食之；拜謝老人後，即往京城前去。



主旨：由西村先生和金狼之間所發生的事，來側寫西村先生的狡猾和其假道學的仁人之心。
結構分析：
(1)描寫金狼受傷的起因
(2)描寫受傷的金狼如何引誘、利誘西村先生救他並走向他所設的陷井
(3)描寫獲得安全的金狼如何恩將仇報，為了自己的利益，連有恩於己之人都可以害之；並由西村先生所問之物得知；連人都是如此恩將仇報，更何況是動物？
(4)西村先生最終露出比金狼更兇狠的嘴臉，不但殺了他又將之棄於荒野，顯示出，人性的可怕和深不可測
得失自評：突發奇想以故事型態來書寫「趙盾諫君」這一題，以虛構的人物和大家印象中的狡骨動物”狼”來寫這一篇文章，內容雖是文言，但我個人覺得某些地方又有點白話，還是要再加強！

中国剧种大观


中国的民族戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据统计，中国的地方戏剧种有360多种，尚有据可考的有275个剧种。

由于中国幅员辽阔、民族众多，再加上审美习惯、表达方式、方言不同等许多条件，中国戏曲在全国各地形成了许多不同的形式，这就是众多的戏曲剧种。

　　历史的前进，时代的变更，使一些戏曲剧种消弱甚至消失，也使一些剧种新生、壮大。为了让朋友们对中国戏曲剧种的现状有个大致的了解，我逐渐收集了有关的资料，供大家分享，也为本帮会做出点贡献。

由于要收集的资料太多，一时不能完成，只能慢慢补充了，有的只能暂时先列出目录，请大家谅解。也希望朋友们能帮忙收集，以扩充论坛资源。在此代表帮主 sybil 谢谢大家。（hzqqzh)

帖子太长了，如果想了解某省或某个剧种情况，建议用搜索方式观看。

（一） 北京市：

1.京剧:

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。




2.北昆


方昆曲 简称“北昆”，是我国古老戏曲声腔昆山腔的一个分支。主要流行于北京、天津及河北中部、东部一带。 因长期与弋腔（高腔）联合演出，故称“昆弋腔”。辛亥革命后，曾有人称其为“高阳昆曲”，建国后改今称。

昆腔于明万历年间（1573---1620）已流传到北方。 清初， 江苏的昆曲班社和艺人不断北上献技，清政府曾把昆曲称为“ 雅部”，搬演于内廷。乾隆、嘉庆（1736---1820）以后，被称为 “花部”的秦腔、徽调、汉调相继进京，昆曲便逐渐衰落下来; 至道光年间（1821----1850），民间已无

纯粹的昆曲班社，艺人中一部分返回南方，一部分依附于徽班， 与皮黄艺人合作，后来发展成为京剧中的“京昆”一派;另一部分则采取昆、弋（高腔）同班兼演的方式，向冀中、冀东一带发展，与当地民间艺人合流，逐渐形成北方昆曲这一支派。

同治（1862----1874）初年，醇亲王奕还，在府邸设立了一个兼唱昆、弋两腔的王府家班安庆班(后改名恩荣班)。光绪十六年（1890）醇亲王去世，恩荣班解散， 大部分艺人回到故乡，在家乡活动，并传授了大批青年子弟。

原恩荣班昆曲艺人徐廷璧，在离开醇亲王府后，到了京东滦州稻地镇与耿兆隆合组同庆社，在农村进行演出。后来玉田县也办起了益合科班，培养了不少着名演员，如霸县的子弟会，获鹿的和粹班等。这一时期北京城内的昆曲活动又有所恢复，宣统元年（1909），肃亲王善又招徐廷璧、王益友等复组安庆社昆弋班，演出于东安市场东，徐廷璧率班赴京东一带演出。辛亥革命后，因受北京政局变化影响，活动逐渐减少。有些班社因经济收入不足，难以维持，而先后解散，只剩下少数班社，偶尔在节日或庙会期间演出。


民国初期，虽然政局混乱，但北方昆曲亦有极大的发展。

当时着名昆曲演员有王益友、朱益铮、郝振基等，仍然兼演昆弋两种剧目，但昆曲剧目已较弋腔为多。1917年，着名昆曲艺人侯益隆、马凤采、韩世昌等，组成荣庆社到京演出。演员中还有郭蓬莱、陶显庭、陈荣惠、朱小义等。以后王益友、郝振基、白云生、侯玉山、魏庆林等加入，阵容比较整齐。而且因荣庆社是专门演出昆曲，又受到曲学名家、北京大学教授吴梅、赵子敬等人的辅助，加以新闻界的宣传介绍，在社会上造成很大影响，韩世昌也获得很高的声誉。

1919年“五四运动”发生后，荣庆社曾南下到上海等地演出。之后，他们又以荣庆社和祥庆社的名义，间或在京、津、沪、宁，以及全国大中城市巡回演出。


1924年，日本因天皇加冕，特邀韩世昌等率荣庆社部分人员赴东京等地演出，随去的除原有人员外， 又增加了侯永奎、马祥麟等青年演员。同年，白云生组成庆生社， 在北京、天津、保定等地演出，曾得到京剧界的支持，与京剧艺术进行交流，扩大了昆曲的影响。

20年代末到30年代初，国内动乱，北方昆曲也一再遭受冲击，特别是1938年，天津发生大水灾，许多着名艺人如陶显庭、侯益隆等相继病死，使北方昆曲遭受严重损失。抗日战争胜利后，白云生约韩世昌、侯永奎、马祥麟、侯玉山、魏庆林、白玉珍、李凤云、侯丙武等到北京，再次组成庆生社，在吉祥、华乐等戏园演出，后因观众寥寥，生活无着，又被迫分散，有的转业另谋生路，有的与京剧合作演出，但终难挽回衰落的厄运，至建国前夕，北昆已奄奄一息。






3.西路评剧


西路评剧 　蹦蹦戏的一个支流，即西路蹦蹦。1958年始称为西路评剧。
　　西路蹦蹦的前身是京东地区民间秧歌。在其发展过程中深受莲花落及河北梆子的影响，逐渐演变成对口彩唱的两小戏(一旦一丑)；至光绪二十六年(1900)前后，演变成三小戏。始盛行于玉田、丰润(西部)、三河、宝坻、香河、平谷和蓟县一带，并流动演出于京、津以及京西、京南、东北辽沈一带。艺人三五成帮，以此乞食。西路评剧念白取京音，唱腔多受河北梆子的影响，加之部分梆子演员改唱蹦蹦戏，因而唱腔高亢激昂，曲调富于旋律性，与唐山一带的东路蹦蹦戏有着鲜明的区别。其代表剧目有《夜宿花亭》、《谷存打鸟》、《孙继皋卖水》、《冯奎卖妻》等。西路蹦蹦早期著名艺人有曹普(蓟县人，艺名人人乐)、凤仪(宝坻县人，艺名金叶子，初习河北梆子，后改唱蹦蹦戏)、王殿佐(香河县人)、刘子琢(玉田县人，艺名柳叶红，初习河北梆子，后改唱蹦蹦戏)、刘宝珊(宝坻县人)。光绪二十六年前后，曾出现过许多班社，如宝坻县刘宝珊班，蓟县的人人乐班、柳叶红班，香河县的王殿佐班，三河县的挑帘红班、庞三班、儒口班等。
　　清光绪十九年，有金叶子、王殿佐等八、九人进入北京，拜北京莲花落艺人赵显恒为师，并加入莲花落行帮家门，始准在东安市场撂地演出。剧目有《小姑贤》、《借女吊孝》、《安安送米》、《冯奎卖妻》等。在赢得北京观众的喜爱后，相继有大量的西路蹦蹦艺人如柳叶红、歪脖红、露水珠、白广杰、青菊花、东发亮、滚地雷等涌入北京。他们经常演出于什刹海、白塔寺、隆福寺、护国寺等地。
　　光绪二十二年，柳叶红、刘宝珊带班进入天津，演出于茶园和小戏馆。宣统三年(1911)，挑帘红、郭其荣、赵满堂一行十一人应邀进入上海大世界游乐场，后又转道山东济南。
　　民国初年，唐山落子形成以后，许多西路蹦蹦艺人改唱“唐山落子”，西路蹦蹦渐趋衰微。1958年，中国评剧院等单位，对西路蹦蹦剧目进行挖掘整理，使其部分剧目得以保留。西路蹦蹦现已无专业演出团体，仅有农民业余演出组织。



4.北京曲剧

北京曲剧是发源和形成于北京的剧种。北京曲剧的音乐唱腔源于单弦曲牌，是解放后兴起的剧种，没有传统戏曲的表演程式，也没有严格的行当之分。

它以演出现代戏而崛起于戏曲舞台，在表演上以生活气息浓郁而见长。北京曲剧从形成到现在，已经演出了一百多个剧目。有影响的现代题材剧目有《罗汉钱》、《妇女代表张桂荣》、《喜笑颜开》等；近代历史题材剧目有《义和团》、《珍妃泪》等；历史生活题材剧目有《杨乃武与小白菜》、《王老虎抢亲》、《阎家滩》、《屠夫状元》等。其中《杨乃武与小白菜》、《箭杆河边》两剧曾在六十年代拍摄了艺术影片，1982年拍摄《珍妃泪》艺术影片。

魏喜奎是这一剧种有代表性的演员，她在演唱方面以嗓音甜润见称，善于用革新的奉调大鼓唱腔来塑造人物的音乐形象。北京曲剧在五十至六十年代，已开始由北京流行到天津，七十年代以后又流传到辽宁省营口市等地。




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（二）河北省：


1.河北梆子

河北梆子是河北省的主要地方剧种，是梆子声腔的一个重要支脉，是“山陕梆子”传入河北之后经河北人民培育而形成的。大约有一百四十年的历史。它诞生于河北农村并流布河北全省，其兴盛时，不仅盛行于北京、上海、天津等大城市，而且遍及山东、东北等地的中、小城市及农村，是流行地域广泛，影响较大的剧种。

河北梆子剧目分传统戏剧目与时装戏剧目两大类。传统剧目约五百五十多个，有《杨家将》、《庆顶珠》、《宝莲灯》、《铡美案》、《教学》等。 时装戏剧目一百五十多个。流传至今的代表性剧目有：《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《南北合》、《春秋配》、《斩子》等。

河北梆子剧本词句通俗易懂，多为河北地方口语，富有浓厚的河北乡土气味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏铿锵有力。河北梆子唱腔分有生、旦、净、丑四行。此外，河北梆子在剧目唱腔伴奏等方面曾给北路梆子、老调梆子、评剧以一定影响。



2.评剧

评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北及其他一些地区流行很广，是广大人民所喜闻乐见的剧种之一。评剧原名“平腔梆子戏”，俗称“唐山落子”，“蹦蹦戏”。1910年左右，形成于河北唐山一带。

评剧在现代戏的创作演出方面，影响很大。其中如解放初期小白玉霜演出的《九尾狐》、《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》、《祥林嫂》、《小二黑结婚》、《艺海深仇》，东北韩少云演出的《小女婿》，都受到普遍的欢迎。

评剧的男腔和女腔，是在莲花落、蹦蹦戏的音乐基础上，逐步吸收并借鉴梆子、京剧的唱法形成的。伴奏以胡胡（板胡）为主，打击乐器与京剧大体相同。评剧女腔开初是由月明珠等人创造的，男腔是由倪俊生等人创造的。


3.丝弦

丝弦，是河北省一个古老的地方剧种。金元时代，北曲三大摇篮之一的真定，曾经出现过尚仲贤、侯正卿、李文蔚、戴善甫等著名杂剧作家。后来真定改名为正定，又成为河北丝弦戏——古名“弦索腔”的摇篮和发展中心。康熙年间，丝弦戏在束鹿就已遍于闾里，乾隆年间，曾在北京向清王朝献艺。丝弦戏流行地域东至河北省的献县、高阳、保定，南至邢台、沙河、广宗，北至山西省的繁峙、浑源、灵丘，西至和顺、昔阳、平定。
　　丝弦唱腔，除有《山坡羊》、《桂枝香》、《锁南枝》、《歌南子》等到散曲之外，还有官调与越调两个板式变化系统，因此，她是混合唱腔体制的剧种。丝弦唱腔以真声唱字，然后旋律向上大跳翻高，再用假声拖腔，旋律顺级下行。因而激越悠扬、慷慨奔放，时而有如怒涛旋转翻滚，时而又如瀑布急泻直下。
　　丝弦剧目相当丰富，约５００余出。其中既有生活小戏，表现民间情趣；也有袍带大戏，反映宫廷斗争。
　　丝弦原由木偶变为真人登台，并在山区、农村扎根，因此，表演既有朴实、敦厚和浓郁的乡土特色，又有夸张、刻板和直线条的木偶动作遗风。此外，还有耍牙、耍碗、耍鞭，以及耍帽翅等特殊表演技巧。
　　丝弦剧著名演员有驰名太行山麓的“四红”：正定红刘魁显，赵州红何凤祥，获鹿红王振全，平山红封广亭。还有著名花脸朱永米，著名须生张永甲和王永春，著名青衣花旦杜雷有等。
　　解放前丝弦戏濒临绝境，解放后在中国共产党领导和扶植下，传统剧目和音乐得到了抢救、发展与革新，从而获得了新生。



4.老调

老调起源于冀中白洋淀周围农村花会中的俗曲（河西调），受当地高腔和说唱艺术的影响，约于清道、咸丰年间形成。因早期老调行当以生、净为主，且生净两行不分腔，同唱老生调，故称老调。老调形成后，一直与以生、旦为主的丝弦班合演，艺人兼唱两种声腔，即所谓老调丝弦班。老调的伴奏乐器在河北梆子兴起后吸收了梆子的大板胡和枣木梆子，故又称老调梆子。

　　清光绪以前，老调没有固定班社，演出主要在农村子弟会或玩艺会，艺人多是半职业，农忙务农，农闲从艺。从清光绪年间至抗日战争之前，是老调较为发达的时期。光绪初年，班社日益增多，首先出现了韩大仓班、高老寿班，以后出现了小莲花班、周福才班、杠子红班等二十多个班社，同时涌现出二十多位较有成就的艺人。1890年，老调名家韩大仓带领老调班进京，演出于天桥广兴园。这一时期，老调的演出范围辐射到北至哈尔滨，南至安阳的广大地域。

　　老调著名艺人周福才吸收和借鉴了昆曲、京剧、河北梆子、西河大鼓的优长，创造出一套新的老生唱腔，改变了原来生净不分腔的唱法；乐器伴奏也使用了苏器，后又将大板胡改为小板胡。同时，他还向一些通音律、爱戏文的贡生、秀才等请教，请其释词、改句、正音，成为承前启后的杰出代表。自此，老调形成东西两路。以周福才为代表的东路老调，经常活动于保定地区东北部，以演出《调冠》、《临潼山》等文老生戏为主，注重唱功和做功，质朴抒情，善于刻画人物；以萧宽玉（杠子红）为代表的西路老调，经常活动于保定地区西南部，以演《下河东》、《太平城》等文武老生戏见长，注重靠架和武打，唱腔挺拔，动作豪放。

　　老调属梆子声腔，常用的板式有头板、二板、三板、哭板等。文场伴奏乐器以胡板为主，武场与河北梆子同。

　　目前，保定老调剧团是该剧种的中坚。

　　老调代表剧目有：《山海关》、《铁冠图》、《杨家将》、《潘杨讼》、《忠烈千秋》、《杨金花夺印》、《母女俩》、《红灯记》等。




5.哈哈腔

哈哈腔，又名合合腔、柳子调。它是由冀东南和鲁西北一带所流行的民间弦索小曲演变而成。在世代口头流传过程中，由于不同的地方语言特点和民间艺术的影响，逐渐形成了具有不同艺术风格和音乐特点的东、中、西“三路”：东路流行于山东省的德州、惠民地区和河北省的东南部；中路流行于沧州、衡水地区；西路流行于保定地区及廊坊部分地区。

　　哈哈腔汲取提炼当地人民异常丰富的生活语言，具有通俗质朴、生动活泼、富有表现力等特点。土生土长的哈哈腔，其行当有生、旦、净、丑之分。近几十年来，哈哈腔的角色吸收其他剧种的优点，分工日趋细密。

　　在哈哈腔的艺术中，最富有特色的是它的唱腔和器乐。哈哈腔的唱腔属于板腔体，依据演唱演奏形式、声腔结构及其表现特点，分为抒情性的头板、二板，多种性能的流水板，加强性的紧三板，抒发性的起板、小导板，叙述性的尖板，抒情、叙述交织性的拨子，以及哀叙性的哭板等十几种板式。哈哈腔的曲牌约有百余支，主要用于烘托舞台气氛，伴奏人物动作，多是从京剧、河北梆子和冀鲁民间音乐吸取而来，其伴奏乐器是板胡、笙和竹笛，配以二胡、中胡、低音等乐器，演奏技巧性强。

　　交河、清苑两县的哈哈腔剧团是演出哈哈腔的两个主要剧团。目前，哈哈腔剧种主要代表剧目有《三拜花堂》、《王小打鸟》、《影误重圆》等传统剧目，移植剧目有《宝莲灯》、《朝阳沟》等，自编剧目有《白云仙子》、《御酒埋香》等，连台本戏有《刘金定下山》等。



6.河北乱弹

“乱弹”是河北省的地方剧种，这是从狭义来说；若从广义讲，乱弹戏又不囿于河北。明代至清初，陕西的秦腔因用弹拨乐伴奏，而被称为“乱弹”（这里的“乱”，不是杂乱，乃指弹拨的技法和频率）。《桃花扇》的作者孔尚仁，于康熙四十六年秋在山西平阳观看了当地的戏曲，写有一首《乱弹词》：“乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。”（诗意是：这里的蒲州梆子曾为皇帝演出过，要不是今天亲到剧场一观，真难相信如此精彩。葵娃这个伶人的台步，走得无人敢比，吸引得艺徒们就像到邯郸学步一样向她学习。） 清代乾隆、嘉庆年间，对昆腔以外的其他剧种统称“乱弹”。京剧兴起之初，有人也称其为“乱弹”，瞿秋白在一篇文章中就曾说过，“不登大雅之堂的‘乱弹’——皮黄，居然登上了大雅之堂。”直到今天，人们在褒扬某些演员能文能武、什么剧种也能唱时，依然称之为“文武昆乱不挡”。这里的“乱”即指昆腔以外的剧种。

河北乱弹戏始于明末，是一个很古老的剧种，主要流传在清河、威县一带。明末清初，随着南北通商贸易的繁荣，此曲系统的西调、西秦腔，伴之“秦优”的戏曲活动，传到枞阳、安庆等地，南北艺人合班，相互融合，产生了“梆子乱弹腔”。乾隆年间，“梆子乱弹腔”在威县和山东临清一带广为传播，成为河北乱弹。早年，河北乱弹与昆曲、高腔、丝弦并称为河北的“昆、高、丝、乱”四大剧种。道光至同治年间，乱弹在民间发展并衍变分流，分为东、西两路。东路流行在山东西北部的临清、夏津、聊城一带；西路流行在河北南部的临西、威县、清河、馆陶等地。后来，西路乱弹艺人到真定(今正定)一带传艺，又把乱弹传至藁城、元氏、赞皇。

本世纪二三十年代，是河北乱弹的发展时期，班社众多，名伶辈出。1918年和1928年，河北乱弹曾两次赴天津演出。建国后，威县、藁城、隆尧、临清四县先后建主了专业性的乱弹剧团，农村业余剧团也相继出现。乱弹戏剧目计有300多个。威县乱弹戏著名艺人史桂枝，能戏很多，文武老生戏、花脸戏都很有名，如杨家将戏的杨继业，铜锤花脸包拯。l954年威县乱弹剧团还请回老艺人，排演了《临潼山》，参加河北省第一届戏曲观摩演出大会。1966年5月，在天津举办河北省中小型现代戏汇报演出，威县乱弹剧团演出的《姑嫂打靶》颇受称道。令人惋惜的是，河北省仅有一个乱弹剧团（威县乱弹剧团)，也因故于1983年改唱豫剧。




7.武安平调

平调起源无文字记载。据1954年调查，有两种传说。一说明代时武安有两个落魄文人（兄弟俩），分别创立了 武安平调和开州平调（开州即河南濮阳，开州平调亦称大梆子，流行于豫北、冀南一带）。二说明末时，武安和村白某，西湖村曹某，在河南演唱怀调颇有名气，后回乡创办曹白两科班。他们在怀调的基础上，吸收武安方言和民间歌曲，逐步形成了武安平调。第二种传说依据充分，如曹、白办科班分门教学，师徒按班次排辈，解放后尚在一些老艺人中流传。另外，艺人中还有“平、越、怀”不分家的说法，即平调、越调、怀调艺人在一起唱戏，吃喝不分家。从剧种本身看，平调与怀调不仅剧目、表演基本相同，且唱腔、曲牌亦有许多相同之处，黑脸唱腔几乎完全一样。另外，武安过去属河南省，平调的主要伴奏乐器二弦和假嗓唱法与河南梆子类似。

平调形成约在150年前，即清代各种花部小戏盛行之时。据名艺人韩蕴金（艺名金马驹）回忆，他7岁学戏，拜师才老富荣（1844年生），老富荣之前还有前辈，如名艺人“满堂红”等。

平调以办科班方式培养演员。民国初到1937年“七·七”事变后，伪县长李聘三所办科班既学平调又学京剧，京剧的武功、身段和锣鼓被吸收进来。

平调流行冀南的邯郸、刑台，豫北的安阳、新乡，晋东南长治等地区。

二、表演艺术

平调角色行当齐全，有所谓四梁八柱或称四生四旦四花脸十二行之说。四生即红生（通称红脸）、小生、老生、配生（不抹红脸和靠架生）；四旦即青衣、小旦、彩旦、老旦；四花脸即大脸（通称黑脸）、二脸（通称二黑脸）、三花脸、杂花脸。十二行中以红生、小生、旦（青衣、小旦）、大脸为主角的戏最多，故称四梁。四梁中红生居第一，其戏最多，如杨继业、赵匡胤、李渊、王莽等。小生中文质彬彬的扇子生很少，一般少爷公子由三花脸扮演，而武小生居多，如罗成、杨六郎、李彦荣等。平调的武打自成一格，粗犷、豪放，带有 悍的民间武术气概。

艺人多为本县人，故以武安许为基础韵白，有的戏，有的人物甚至完全用武安方言，乡土气息浓厚，风格淳正朴实。

三、传统剧目

平调俗称大戏，有传统剧目200多个，以历史故事戏为主，也有些民间故事和神话故事戏，而民间生活小戏较少，影响较大的剧目有：《两狼山》、《天仙配》、《天河配》、《盘坡》、《三进帐》、《三上轿》、《桃花庵》、《朱彦荣吊孝》、《反南京》、《铡美》、《铡子》、《铡赵王》、《司马懿观山》、《敬德背鞭》、《反西唐》、《扫洪州》、《奇男传》、《反潼关》、《反长安》、《反冀州》、《三劝》、《审马荣》、《反徐州》、《访姬昌》、《姚则征南》等。




8.武安落子

一、起源

武安落子源于民间曲调，经历代艺人口传、加工、改革，逐步形成独特的音乐风格和表演艺术。明代胡赛所著《武安史话》有“武俗善歌，班头开明”的记载，武安明代即有戏楼，落子戏当为演出剧种之一。最初称其为“硬歌”，即无乐器，坐着硬唱，后逐渐发展为一人脚踏小鼓，手持竹板，顺口编唱。至明末清初，有的地方又出现了“打霸王鞭”、“翠月檀香”的舞蹈形式。阻碍着时间的推移，“硬歌”的曲调与“翠月檀香”舞蹈形式相结合，构成武安落子的早期艺术。此后，唱腔、戏装、道具、化妆、伴奏均有发展和改进，形成独特的风格。

落子所演戏文多由当地穷秀才编写，素材大都源于家庭琐事，儿女之情，为群众喜闻乐道。1940年版《武安县志》记载，“武俗好戏，酬神演唱无日无之，甚有一日数台者。农民喜平调（本地土戏），绅商以皮簧梆子为宜。村夫、愚妇最迷落子腔，惟其戏有伤风化，历来禁演”。落子之为民众所喜爱。可见一斑。

二、表演艺术

落子戏行较齐全，主要有小旦、青衣、小生、小丑、老生等。昔日分工不甚严格，小旦、小生大都相互兼演，三花脸还能演老旦、彩旦，有些三花脸又可由小生代替，小旦又可代娃娃。近来行当分工较前严格，但仍有兼演现象。舞台道具交为简单，表演不以武功和戏曲程式丰富见长，将秧歌、高跷等民间舞蹈及实际生活中的某些动作融于戏中，边唱边做、且歌且舞，既叙事又抒情，活泼自如。道白使用武安方言，庄谐兼重，常有妙语联珠，具有强烈的乡土气息。

三、音乐唱腔

早期伴乐比较简单，明末清初的硬歌只有锣踏鼓，清末舞蹈的引人又增添了镲钹，民国年间老艺人胡文亮、王继的又发展了吹秦乐笛子、 子，魏洪昌等向外地学习，又增添了二胡、笙，建国后又加入了三弦、低胡，现在有的剧团还增加了琵琶，大提琴、月琴等。落子的板式有慢板、流水、散板、悲腔、快腔、栽腔、扣板、老二板、赞子语、砍头句、高腔、娃子腔等。常用曲牌有杨州开门、南八板、哪吒令、簸表子、小开首。唢呐曲牌有慢板、二板、三腔。打击采用锣鼓经、勾撕谣等。

其唱腔有口语化说唱的特点，武安方言与曲调结合非常紧密，保留有大批的入声字。悲腔和哭唱，声调高亢，起落也大，颇类当地办丧事时妇女的哭腔。流水板则如从容不迫的日常叙话，亲切自然。

四、剧目

落子上演剧目有140多个，代表性剧目有《借 》、《吕蒙正赶斋》、《端花》、《老少换妻》、《小过年》、《借当》、《蓝桥会》、《何文秀》、《卖布》、《大隔帘》、《二隔帘》、《王小赶脚》、《闹骡》、《跪花厅》、《访昆山》、《系孩子》、《闹书房》、《机房训子》、《大上吊》、《顶灯》、《安安送米》、《打丁僧》、《杭州失印》、《抱灵牌》、《皮秀英告状》、《劝九红》、《村选》、《杨四的派款》、《范小丑参军》、《打春桃》、《扫荡》、《阎家坟》、《密兰对象》、《茂林事变》、《卖苗郎》、《钱三请客》等。

武安落子又名落儿腔。流地在河北省南部武安、涉县、磁县、沙河、临漳、魏县，山西省的黎城、潞城、左权以及河南的内黄、安阳、林县、汤阳等地。流行在河北邯郸地区漳河以西的称武安落子，漳河以东的称沙东落子；在河南省内黄县的称内黄落子，在山西省黎城县的称上党落子。



9.西调

西调：地方戏曲剧种：亦称“偳腔0000”、“泽州调”、“三搭板”。清末由山西上党梆子传到河北永年后演变而成。主要流行于河北邯郸、邢台、河南安阳及山西晋东南地区。传统剧目有〈渭水河〉、〈反西岐〉、〈取西川〉、〈双挂印〉等100余出。音乐属板腔体结构，唱腔旋律为徽调式。伴奏乐器以头把、二把、三把、琵琶、二胡等为主。代表艺人有谢天真、谢天人、刘书阁、刘小林、张海臣等。解放后整理，改编了一批传统剧目，其中〈海瑞告状〉获河北省1959年汇演演出奖，演员奖@



10.蔚县秧歌

蔚县秧歌又称蔚州梆子，产生于明末清初民歌小调广泛流传期。最初是人们在田间劳动时，随感而发，顺口编出的有节奏、带有简单旋律的小调，因此，又称“秧歌”、“田歌”。清道光年间，蔚县秧歌已由伴奏的民歌阶段，添加了梆子、笛子伴奏乐器。清道光20年（1840年）后，从山西梆子、河北梆子剧种中吸取营养，又增加了板胡和三弦乐器，形成初具规模的地方剧种。清朝咸丰、同治年之后，蔚县秧歌步入了一个新的发展阶段，造就了一大批著名秧歌艺人。解放后，在党和政府的关怀下，蔚县秧歌又有新发展。



11.隆尧秧歌

隆尧秧歌系境域内流传最早、最广泛、最受人民群众喜爱的戏种。此剧种源于相地，长于斯土，发展于隆邑，源古可至明嘉靖年间。此剧语言简单，贴近生活，通俗易懂，唱句多无拖腔，唱法与民间说唱基本相同。自清朝中期开始引入乱弹、丝弦、南调、河北梆子、老调、京剧等7个剧种。

随着社会的发展，在隆尧秧歌不断巩固和提高的基础上，相继又引入了多种乡艺活动，如跑骡、跑旱船、踏高跷、耍龙灯、舞狮子、拉碌碡、二鬼摔跤、招子鼓、抬杠、攉杆、大头舞、太平车、扁担官等十几种类型。此剧种源于相地，长于斯土，发展于隆邑，源古可至明嘉靖年间。此剧语言简单，贴近生活，通俗易懂，唱句多无拖腔，唱法与民间说唱基本相同。自清朝中期开始引入乱弹、丝弦、南调、河北梆子、老调、京剧等7个剧种。



12.定县秧歌

13.四股弦

14.唐剧

15.横岐调、

16.上四调


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（三）山西省：


1.蒲州梆子

“蒲州梆子”又名“蒲剧”，亦称“乱弹”，因兴于山西晋南古蒲州（今永济）一带而得名。它是山西四大梆子中最古老的一种，约形成于明代嘉靖年间，主要流行于山西及陕西、河南、甘肃、青海、内蒙、河北等省的部分地区。

蒲剧的传统剧目，有据可查的有五百多出，一说更多，其题材上至远古，下至明清，有文有武，风格多样。1620年，万荣的新胜班，就演出了《光武山》、《珍珠山》、《鸡鸣山》、《破华山》、《鸡家山》、《六台山》、《黑风山》、《少华山》等所谓开台八大本。蒲剧的名演员王秀芝、闫逢春、张庆奎等演出了《白毛女》、《王贵与李香香》、《小二黑结婚》等现代戏。六十年代，又演出了《李双双》、《革命自有后来人》、《江姐》、《红灯记》等剧目。

本世纪三十年代，蒲剧舞台上的三个小旦的表演---王存才的“路数”，冯三狗的“乱弹”，孙广胜的“走”，都各称绝。特别是王存才在《挂画》中扮演的少女含嫣，更是唱做俱佳，技艺超群。因而时人有“宁看存才挂画，不坐民国天下”（意即不当民国总统），“宁肯误了收秋打夏，不能误了存才挂画”之说，可见当时的蒲剧表演艺术确有极大的魅力。蒲剧艺术除具有各种梆子戏的共同特点外，还有其自身的特色。在表演艺术方面，不仅动作宽大有力，且惯用特技表现人物。

蒲剧音乐长于表现激情。蒲剧唱腔由于当地人民生活习性和语言、音调关系，其旋律跳跃幅度大（通常有十一度乃至十四度猛跳），起调高（过去用“二眼调”，相当于bB调，直至“梅花调”相当C调。现在多用G或#G调），大小嗓兼用。腔高板急，起伏跌宕，长于抒发激跃凄楚的情绪。故蒲州梆子素以“慷慨激昂，粗犷豪放”著称。




2.山西中路梆子

3.山西北路梆子


4.上党梆子

上党梆子是山西省的四大梆子之一，由于流行于山西省东南部棗古上党郡地区得名。过去，曾一度称“上党宫调”"。解放后正名为上党梆子。据1965年的不完全统计，上党梆子共有剧目七百余出（其中梆子六百余出，皮黄九十余出，昆曲十余出，罗罗戏和卷戏各数出）。现在存有剧本四百余个。这些剧目，大部分都粗犷豪迈，淳朴健康，共具自己的特色。其中表现杨家将、岳家军的剧目较多。《闯幽州》、《雁门关》、《三关排宴》等是代表剧性目。《三关排宴》经赵树理同志协助整理后，在1962年搬上了银幕。

上党梆子的唱腔以板腔体为主，间亦用曲牌体。上党梆子的基础功叫撊褦。它运用起来稳健大方，雄壮有力；不足之处是足沉臂硬，臀部凸出，不太美观。表现手法是粗线条，大轮廓，直入直出，强烈明快。行当方面须生的作用最突出，其次是净角、青衣和武小生。著名演员：清末有双禄、群益（西火旦）、老不香等；抗战前有赵清海、段法荣、曹火柱、平福成、冯秃嘴等人；抗战中和解放后驰名的有段二淼、郭金顺、申正泰（银洞）、赵德俊（金圪瘩）、吴婉芝（女）、郝聘之（女）、郝同生等人。

一百多年前，上党地区遭受严重旱灾。上党梆子一些艺人分别搭班到山东省菏泽附近和河北省邯郸附近演出。后来都曾设账授徒。经过多年的吸收、溶化和发展，形成了两个新的剧种棗山东枣梆和河北西调。



5.锣鼓杂戏

6.耍孩儿戏

7.灵邱罗罗

8.上党皮黄

9.上党落子

10.永济道情戏

11.洪洞道情戏

12.临县道情戏

13.晋北道情戏

14.襄武秧歌

15.壶关秧歌

16.沁源秧歌

17.祁太秧歌

18.繁峙秧歌

19.朔县秧歌

20.孝义碗碗腔

21.曲活碗碗腔

22.弦子腔

23.凤台小戏



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（四）内蒙古自治区：



1.内蒙大秧歌

2.二人台

二人台流传于内蒙古西部及山西、河北和陕西部分地区，相传已有一百多年的历史。各地的二人台在发展过程中，逐渐形成各自的艺术风格。人们通常以呼和浩特为界，分为东路和西路。西路二人台最初叫“蒙古曲”；东路二人台初名“蹦蹦”或二人台。东路和西路二人台，经常演出的剧目共有100多个。《回关南》、《拉毛骡》、《摘花椒》、《卖麻糖》、《兰州城》等，是东路独有的剧目。西路二人台有《打金钱》、《打樱桃》、《打后套》、《转山头》、《阿拉奔花》等剧目。

二人台的表演形式，是一种载歌载舞的表演唱。二人台的唱腔相当丰富。西部吸收戏曲和蒙族音乐营养较多，如《走西口》的唱腔已向板腔体发展。唱法主要有真假声结合和高打低唱两种，东路受“道情”、“咳嗽腔”的影响较深，如〔卖药〕、〔十不足〕等的曲调，几乎是全盘移植而来。西路二人台在演出前合奏牌子曲。曲目有百余种，来自戏曲、曲艺吹腔、佛曲和蒙族民歌，富有地方特色和民族特点。

东路二人台的牌子曲大多来自戏曲，配合剧情进行演奏。建国以来，一批传统剧目如《走西口》、《打金钱》、《卖碗》、《拉毛骡》等以新的面貌登上舞台，同时还编创了许多反映历史题材和现代生活的新剧目，如《方四姐》、《闹元宵》、《杨柳青青》、《烽火衣》等都颇受群众欢迎。



3.漫瀚剧

漫瀚剧，是在二人台基础上创建的一个新兴地方戏曲剧种。漫瀚剧的音乐声腔以二人台声腔为基础，已设计了“口调”、“楼调”等新的曲调。一九八六年二月，漫瀚剧《丰州滩传奇》应文化部邀请晋京汇报演出，受到了欢迎和好评。


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（五）辽宁省：


1.海城喇叭戏

2.辽南影调戏

辽南戏是辽宁省最年轻的剧种。它是在流行于辽南盖县为中心的皮影戏基础上创造出来的，故称“辽南影调戏”，简称“辽南戏”。

在音乐曲牌方面，除了继承盖州皮影的曲牌，又广泛吸收辽宁的民歌和鼓乐牌子曲。创造了〔反调〕、〔水连珠〕、〔节节旺〕、〔干龙松〕等曲牌。辽南戏的伴奏乐器比较丰富，以四弦为主，有扬琴、三弦、高胡、琵琶、管、笙、唢呐、板胡等配合。据初步统计，目前辽宁省辽南戏实验剧团及盖县辽南戏剧团，共保留了60多个剧目，主要有《借年》、《逼嫁杀店》、《宫门断鞭》、《龙风镜》、《花打金刚》、《卖艺访友》、《走天鉴》、《挡马》、《包公赶骡》和现代戏《花为谁开》、《红花岗》、《邻居》、《真情假意》等。


3.蒙古剧

4.彩扮莲花落


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（六）吉林省：

1.二人转

二人转是东北的民间小戏。二人转不只是两个人转。它一树多枝，一类唱腔，却有多种演出形式，大体可分“单”、“双”、“群”、“戏”四类。

“单”：指“单出头”，一个人一台戏，一人演多角。也有一戏一角一人演的，类似“独角戏”。

“双”：指“双玩艺”。这是名副其实的二人转。二人演多角，叙事兼代言，跳出跳入，载歌载舞。

“群”：过去把“拉场戏”也叫“群活儿”。现在是指群唱、坐唱或群舞。

“戏”：指“拉场戏”。这是以小旦和小丑为主的东北民间小戏。其中由两个人扮演角色的也叫“二人戏”。

二人转的传统剧目有三百多个。其中影响较大的有《蓝桥》、《西厢》、《包公赔情》、《杨八姐游春》等双玩艺儿；有《王二姐思夫》（又名《摔镜架》）、《红月娥作梦》、《丁郎寻父》等单出头；还有《回杯记》、《锯大缸》、《寒江》、《拉马》、《二大妈探病》等拉场戏。

二人转的唱腔，素有“九腔十八调七十二嗨嗨”之称，共三百多个。唢呐、板胡是二人转的主奏乐器。击节乐器，除用竹板（两块大板和五块节子板）外，还用玉子板，也叫手玉子（四块竹板，一手打二块）。二人转的表演，有“四功一绝”。四功是指“唱、说、做（或扮）、舞”，手绢、扇子、大板、玉子板等“绝技”。

二人转的根，扎在东北农民的心里。有的农民说“宁舍一顿饭，不舍二人转”。今天，不但在东北的广大农村和城镇中流传着，在河北、内蒙的部分地区，也有二人转的演出活动。



2.吉剧

吉剧，是在东北人民喜闻乐见的“二人转”基础上发展形成的。从1959年至今，吉剧共创作改编和排练演出了近二百个大、中、小剧目，其代表作为《包公赔情》、《青卖线》、《桃李梅》。

在行当上，有生、旦、净、末、丑之分。在音乐唱腔上，吉剧以二人转的主要曲牌〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔红柳子〕、〔三节板〕、〔哭糜子〕、〔穷生调〕等为原始基调。吉剧的伴奏乐器以二人转的板胡、唢呐为主，并在东北管的基础上，创造了善于抒情的吉剧喉管，还把古筝搬进吉剧的乐队。

吉剧的表演技巧是在二人转的五功，即唱、扮、舞、说（口说）、绝（手绢儿、扇子等绝活）的基础上，采撷其它剧种的长处，逐渐形成的。手绢功是吉剧的特长。吉剧中长水袖的甩法也吸收了二人转的手绢和长绸子舞的技巧。



3.新城戏



4.黄龙戏

黄龙戏创建于1959年，是流行于吉林省长春市所属农安县的一个新剧种，因该县系辽金时代的“黄龙府”，故得名。

它的唱腔是以东北皮影戏音乐为基调，同时吸收了当地流行的〔苏武牧羊〕等民间曲调，逐渐丰富、发展起来的。它的第一个奠基剧目是《樊梨花》，第二个剧目是《珍珠串》。1981年，在长春市戏剧百花会期间，该团创作演出的八场现代风俗喜剧《无事生非》在城乡连续演出了一百一十多场。主要演员有雷霆、赵桂荣等，他们的演出，在群众中很受欢迎。


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（七）黑龙江省：


1.龙江剧

龙江剧是五十年代末诞生在黑龙江的地方戏曲新剧种。龙江剧的音乐是以二人转、拉场戏音乐为基础，吸引东北民间音乐，借鉴其它地方戏曲音乐的长处，经过改造、融合、提炼、创新逐步发展完善起来。

龙江剧音乐唱腔的结构形式，确定了以群众熟悉的〔四平调〕、〔盘家乡〕为主调 ，选用〔红柳子〕、〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔打枣调〕、〔哭糜子〕等曲牌为辅助曲调 。音乐唱腔的结构形式是以主调贯穿、联接、融合辅助曲调的板腔体（兼用曲牌联套）戏曲音乐形式。龙江剧的表演，粗犷、俏美。有异于京剧大戏。它是在二人转、拉场戏的基础上，吸收东北大秧歌等东北民间舞蹈，借鉴和吸收兄弟戏曲剧种的一些表演程式，揉合、提炼、创新，逐渐积累了一些表演手段。尤其是“手绢”、“扇子”、“秧歌步”的运用均有独到之处。


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（八）陕西省：

1.秦腔

秦腔是流行于我国西北地区陕西、甘肃、青海 、宁夏、新疆等地的最大剧种。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，经历代人民的创造而逐渐形成，是相当古老的剧种。

秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子 ）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。

各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔都不发达，中路秦腔起而代之，故在陕西及整个西北地区均占绝对优势。

秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。秦腔音乐属板腔体结构。其板类共有六种：〔慢板〕、〔二六板〕、〔带板〕、〔垫板〕、〔二倒板〕、〔滚板〕。秦腔角色分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、大净、毛净、丑等十三门。秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉）、王天民（人称“西北梅兰芳”）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。



2.汉调二黄

3.阿宫腔

4.合阳跳戏

5.合阳线戏

6.陕西碗碗腔

碗碗腔，亦称时腔，曾用名华剧。是流行于陕西东部华阴、华县、大荔(包括原朝邑)、蒲城、渭南、临潼、澄县、白水、富平、及陕北、陕南、晋南一带的皮影戏。

根据现有史料查证，远在清乾隆(1736-1795年)年间，碗碗腔已相当流行，各种唱板已相当齐备，且产生了有名的剧作家李十三(实为李氏第十四代玄孙李芳桂，系乾隆丙午科举人)，及其作品“十大本”。说明了碗腕腔的产生、形成和发展，至少经历了三百年以上的历史。

碗碗腔的音乐特色是细腻、幽雅、耐人听闻。不但有独特、悠扬、清丽的音乐，而且有抒情、优美、感人的唱腔。能表达生、旦、净、丑各个行当和各种不同人物的复杂感情。

主要唱板有〔慢板〕、〔紧板〕、〔滚板〕、〔闪板〕、〔扬句子〕、〔垫板〕、〔二导板〕、〔观灯〕、〔过关〕等。采腔有〔花花腔〕、〔叠腔〕等。

每种唱板又分“哭音”、“花音”两大类；独〔滚板〕、〔叠腔〕只有哭音；观灯、过关只有花音。〔慢板〕及〔紧板〕又有“三不齐”（西厢调）的唱法。所以说碗碗腔的板路是比较齐全的，声腔艺术是比较完整和丰富。

碗碗腔的主要伴奏乐器有月琴（定5-1弦）、硬弦（二弦子定6-3弦）、板胡（定5-2弦）。

碗碗腔的剧目相当丰富，现已抄录在卷和出版的就有二百四十多种。其中最出名而经常上演的有《金碗钗》、《香莲佩》、《春秋配》、《十王庙》、《玉燕钗》、《白玉真》、《紫霞宫》、《万福莲》、《蝴蝶媒》、《火焰驹》、《清素庵》等。除《金琬钗》外，其它十本即所谓“十大本”，简称“佩配庙钗真，宫莲媒驹庵”。碗碗腔的名艺人，在二华（华阴、华县）有史长财、段转窝、王平安、李俊民、李五喜等；大荔有张立儿、疙顶、王四贵、王凤堂、金奎、雷文立等，渭南有参苗子、齐喜、王曼、一杆旗（杜升初）、朱哼、谢德龙等。民间流传说：“齐喜王曼参苗子，一杆旗歪脖子”。足见这些人在群众中是享有盛名的。



7.陕西老腔


8.眉户戏

眉户又作“眉鄂”或“迷糊”，是陕西省的主要戏曲剧种之一。盛行于关中地区，同时也流行于山西、河南、湖北、四川、甘肃、宁夏的部分地区。眉户的演唱形式分为两种：

一是仍保留地摊子演唱的曲艺形式。其唱本多系折子戏，如《女寡妇验田》、《古城会》、《皇姑出家》等，这种节目常常是一唱到底，很少说白。

一种是舞台演出形式，其剧目既有如《反大同》、《火焰驹》等大型本戏，又有如《张良卖布》、《两亲家打架》、《杜十娘》等折子戏，有白、有唱、有表演，曲牌选用自由。

眉户的曲调甚为丰富，人们熟知的七十二摯蟮鲾，三十六撔〉鲾，合计已一百有零，其实早已远远超出此数，仅解放后收集整理的，已达二、三百个，加上各地同曲异唱的，那就更多了。眉户的伴奏乐器以三弦为主，板胡、海笛辅之。现代戏《梁秋燕》是眉户剧的代表剧目，扮演主要角色的李瑞芳，享有很好的声誉。

　

9.弦板腔

10.陕西道情戏

11.陕南花鼓戏

12.陕南端公戏

13.安康弦子戏


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（九）甘肃省：


1.陇剧

陇剧是甘肃省一个新兴的地方戏曲剧种。它的前身是流传在甘肃环县环江地带的陇东道情。陇东道情产生的具体年代，现已无法考察。据老艺人的记忆，首先把道情曲调用于皮影演唱的，是环县耿湾的皮影艺人解长春（1843-1916年）。

陇剧是在陇东道情的基础上，经过继承、整理、发展和创新逐步建立起来的；而陇东道情的艺术特色主要表现在它的音乐上，它的音乐基本上属于板腔体。其唱腔说唱性质较强，地方音乐语言特点浓郁；过门比较平整，没有多大变化；曲调高亢质朴，欢快明朗。陇剧使用的乐器也有较大的发展，增加了琵琶、二胡、笙、板胡、扬琴、提琴和一些铜管、木管乐器，丰富了陇剧音乐的表现力。

陇剧还十分重视创作和积累自己的演出剧目。已经积累了一些为群众欢迎的《枫洛池》、《旌表记》、《草原初春》、《假婿乘龙》等保留节目。



2.高山剧

3.影子腔

4.甘南藏戏


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（十）青海省：


1.青海藏戏

藏戏是起源于西藏地区的藏族戏曲剧种。青海藏戏是藏剧的一个支脉。藏戏在全国少数民族戏剧中，是历史最久、产生最早的一个。它的起源为原始宗教摫坎〝巫师仪式与当地土风舞相结合而成的哑剧性跳神仪式。

藏戏集中了藏族古典文学、音乐、舞蹈、表演、美术等各种艺术手段之大成。在我国戏剧史、文学史上特别在少数民族戏剧史、文学史上占有重要地位。藏戏形成之初，是一种广场剧，乐器只有一鼓一钹和大喇叭，人物上下场用鼓钹伴奏，演唱时多为一人独唱，大家伴唱帮腔。在表演上，藏戏有唱、舞、韵、白、技、表等六功。不论哪能一功，都有注重稳典雅；唱腔因人物定曲，除小丑、反角的唱腔及歌舞曲外，各个剧目中每个人物的唱腔一般不随便借用。唱腔大多采自民歌和说唱音乐，具有联曲体特点和鲜明的地方色彩。音乐旋律古朴、粗犷、浑厚，有许多装饰花腔、顿音、节奏比较悠沉、缓慢。

藏戏的剧目是很丰富的，最著名的有《文成公主》、《洛桑王子》、《朗莎雯波》、《卓娃桑姆》、《顿月顿珠》、《智美更登》、《苏格尼玛》、《白玛文巴》等传统剧目，称为“八大藏戏”。 这些戏，分别取材于历史故事、民间传说、佛教故事和世俗人情；故事性较强，民族色彩浓郁。



2.青海平弦戏

青海平弦戏是建国后新诞生的地方剧种；是在坐唱曲艺平弦（原名“西宁曲子”、“西宁赋子”，是大约一百年前，由京津伎女传入青海的民歌俗曲演变而成）的基础上发展起来的。

二十多年来，青海平弦戏，已移植、整理、改编、创作了大小剧目三十余个。平弦戏艺术的主要特点是它的音乐唱腔委婉和念白的地方化。它以西宁官话为主，但生、旦的韵白吸收了京剧、秦腔的念法。

在表演艺术上，受京剧、秦腔的影响较大。行当分生、旦、净、丑，但声腔还不能截然分开，只能从男女的音低音高来分。青海平弦因运用定调唱法且均为平调而得名，它的音乐曲调繁多，素有二十四调，十八杂腔之说。主要唱腔有《背宫》、《赋子》、《小调》。流行于青海东部农业区。

　
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（十一）新疆维吾尔自治区：


1.新疆曲子戏

新疆曲子戏，是流行于乌鲁木齐、昌吉、米泉、阜康、焉耆及伊犁哈萨克自治州的戏曲剧种。新疆曲子戏形成于乌鲁木齐及北疆地区。

1959年，在新疆曲子戏流行最广的吉昌回自治州正式成立了新疆曲子剧团。从1960年到现在，已先后挖掘出50多个传统剧目，47个唱腔曲调和10余个曲牌。这些唱腔、曲调和曲牌，虽大多吸收自眉户、鼓子曲、平弦和新疆各族民歌、音乐，但都在长期的运用中有所丰富和发展，带有浓厚的北疆地方色彩，创造出了自己的风格，深为观众所喜欢。这个剧团演出的《李彦贵卖水》等剧，从剧本到演出都得到评。


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（十二）山东省：


1.山东梆子

山东梆子又名“高调梆子”（简称“高调”或“高梆”）。其中以菏泽地区（旧属曹州府）为中心的，群众称它为“曹州梆子”；以济宁、济上为中心的，称作“汶上梆子”或“下路调”。

山东梆 子传统剧目很多，经原山东省戏曲研究室挖掘记录的抄本，就有437出，传抄剧目有63出。鲁西南的群众曾经编成顺口溜，用来介绍山东梆子过去经常上演的剧目。如：“《打金枝》、《骂金殿》、《曹庄杀妻》、《牧羊圈》”；“江东战船《宇宙锋》，哭头跑坡《临潼山》；“是戏不是戏，先看《罗帕记》……”，还有什么“老十八本”“四大征”（《穆桂英征东》、《秦英征西》、《姚刚征南》、《雷振海征东》）等等。另外现代戏《前沿人家》、《万家香》、《老王卖瓜》等，也是优秀的保留剧目。

山东梆子的表演程式和柳子戏等古老剧种近似，身段工架，粗犷健壮，具有独特的艺术风格。山东梆子的音乐，高亢激昂，慷慨悲壮，和其他梆子同具“繁音激楚，热耳酸心”的特点，唱腔属于板腔体。



2.枣梆


3.莱芜梆子

莱芜梆子，又名“莱芜沤”，流行于泰山周围的莱元、新汶、泰安、蒙阴等十数县，所以也叫“靠山绑”、“泰山梆”。莱芜梆子主要由梆子与徽调两种声腔组成。梆子的唱法以真声为主，吐字清楚。女腔的尾音翻高八度，使用假声。男腔中有“力嗓”，用假声倒吸气唱出。这两种假声唱法即称为“沤”。

成立专业剧团，整理了《两狼山》、《借闺女》等传统剧目。编演的现代戏有《送猪记》、《三定桩》、《红柳绿柳》。



4.东路梆子

5.柳子戏


6.吕剧

吕剧是山东省主要地方戏曲剧种，过去曾叫“化妆扬琴”或“扬琴戏”，系由民间说唱艺术“山东扬琴”（又称“山东洋琴”）演变而来。

山东扬琴是距今二百余年前（清代中叶）在山东西南部农村产生的一种曲调优美、生活气息浓郁的说唱艺术。最早是民间的小曲联唱，始称“小曲子”。演唱者被称为“唱小曲子的”，因主要伴奏乐器为扬（洋）琴（亦名“蝴蝶琴”），故称为“打扬琴”或“唱扬琴”的。1933年扬琴艺人邓九如到天津电台播音后，才定名为“山东琴书”。

由曲艺扬琴发展为戏曲，至今还不到一百年。1900年，由广饶县谭家村扬琴艺人时殿元（1863棗1948）、谭秉伦、崔兴乐等组成的扬琴 ，为了争取观众，最先把《王小赶脚》的扬琴脚本改为化妆演出的脚本，并进行化妆演出的试验。他们用 、纸、布等扎成骡形，加以彩绘，由崔兴乐扮演的二姑娘，身绑骡状，由时殿元扮演的脚夫王小，执 赶骡。演出时虽仍唱着扬琴的唱腔，但因载歌载舞，深受群众欢迎。艺人们为了把这种演出形式和坐唱扬琴相区别，称之为“化妆扬琴”。一些群众，由于看到第一个“化妆扬琴”剧目的表演有骡形，且当时的“化妆扬琴” 又常用毛骡驮着包括骡形的头部和身子在内的道具，曾随口把“化妆扬琴”称作“骡戏”。

“化妆扬琴”在不同地区有不同称谓。在济南称“扬琴戏”（简称“琴称”），在 西南称“上妆扬琴”，在临邑、济阳一带称“迷戏”，在胶东称“蹦蹦戏”，在博兴被称作“闾戏”（旧时二十五户为一闾，闾戏意味着本地戏、家乡戏），也有称“缕戏”的（因其主要乐器坠琴的演奏者在演奏坠琴时，经常用手指在琴弦上“缕”上“缕”下）。后来过去唱扬琴的多由“两口子”（即夫妇俩）或一家人搭班，演唱的节目内容又多是关于公子投亲、小姐赠金、夫妻团圆等两口子的故事，两个“口”字成“吕”字，因此称吕剧。另一种说法是，吕字系“骡”、“闾”、“缕”的谐音字，故在用文字标明剧种时，写作吕剧。

吕剧的传统剧目大体可分两种：一种是小戏和单中出戏，如《小姑贤》、《小借年》、《王定保借当》等，这是它的基本戏；另一种是连台本戏，多根据鼓词。如《金鞭记》、《金镯玉环记》、《五女兴唐》等。吕剧现代戏《李二嫂改嫁》首拍成电影，影响遍及全国。



7.茂腔

8.柳腔

9.五音戏

五音戏，原名“肘鼓子”（或作“周姑子”），又名“秧歌腔”、“五人班”、“五人戏”。它发源于山东章丘、历城一带，流行地区较广：以章丘为中心的称西路（西到济南、东到淄博）；临朐、沂源一带为东路；惠发、济阳一带为北路（北路肘鼓子也叫“花鼓灯腔”，简称“灯腔”）。后来，东、西两路合在一起，不仅专业班社有了发展，民间业余剧团也大为增加。当时的著名演员中，李德兴（艺名跟柱子）以唱腔好出众；高桂芳以唱词华丽出众；王焕奎（艺名自来喜）以表演得好出众；邓洪山以唱做俱佳出众；李、高、王、邓曾被称 为肘鼓子戏的四大名旦。

五音戏的传统剧目颇为丰富，据统计有160余出。主要有《王小二赶脚》、《王二姐思夫》、《拐磨子》、《彩楼记》、等。五音戏的剧词，生活气息、乡土色彩浓厚，群众词汇丰富，具有民间口头文学的特点。唱腔特点是，先吐字，后行腔，曲调口语化，咬字清楚，腔调旋律变化较多，用本嗓唱，女腔尾音长、旋律长，后尾用假嗓翻高（谓之撛普谠聰），曲调优美质朴，适于抒发多种感情。



10.柳琴戏

11.两夹弦

12.四平调


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（十三）江苏省：


1.昆曲

昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。

昆山腔早在元末明初之际（14世纪中叶）即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。

昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历未年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯鄣记》、《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪昇的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园 惊梦》、《阳关》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《断桥》等。

昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。

昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。

昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。

俞振飞是卓越的昆曲艺术家，他具有一定的古文学修养，又精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时又是一位京剧表演艺术家。因此他能将京、昆表演艺术融于一体，形成儒雅、飘逸、雄厚遵劲的风格，特别是以富有“书卷气”驰誉剧坛。他深受海内外推崇的代表节日有《太白醉写》中的李白；《游园·惊梦》中的柳梦梅；《惊变·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八阳》中的建文君；《断桥》中的许仙等，演来无不栩栩如生。




2.淮剧

3.扬剧

4.通剧

5.淮海戏



6.锡剧

锡剧是江苏省主要地方剧种之一。迄今已有一百多年历史。它是在太平天国前后由无锡滩簧和常州滩簧合并发展而逐步形成的。解放前叫“常锡文剧”，解放后才改成“常锡剧”，简称为“锡剧”。

锡剧的音乐，抒情优美、悦耳动听，具有秀丽的江南水乡风格。锡剧音乐是属于曲牌板腔综合体，它并有男、女分腔的显著特点。锡剧的乐队原来只有一把二胡，现在除二胡外，还有琵琶、三弦、提琴、笛、箫、中胡和小提琴、