SHOW影劇團

歌舞電影縱橫談



有音樂的地方就有愛。——《我與女友》中牆上標語



我們開始什麼都沒有，只有夢想——但結束的時候，我們有了一場

秀。——《花車》對白



　　歌舞電影一般而論，是最為觀眾所喜、卻也認識最少的電影類型。以

發揚光大歌舞電影而聞名的好萊塢，使得這種類型廣為流行成為深具美國

文化色彩代表之一。我們從外觀可以明顯地看出，歌舞劇受到雜耍、劇場

及小型音樂廳傳統影響。這種形式，興起於三○及四○年代，到了五○年

代初，已達到相當的藝術及文化水準。我們後來通稱歌舞劇為「歌舞喜

劇」，追溯源起與紐約舞台音樂劇及劇場有密切發展關係，然而未了，百

老匯無法與好萊塢大資本高薪水及強大的發行系統對抗，一九三年代，

觀眾就完全沉迷在舞王佛雷亞士坦（Fred Astaire, 1899—1987 ）的電影中

了。



歌舞電影的早期成長



　　一九二七年應是歌舞電影早期成長最關鍵的一年。百老匯推出首部以

戲劇結構完整出名的歌舞劇《歡樂船》（Show Boat ），與以往只重串連不

相關歌曲的喜劇、鬧劇不同。這年，華納公司也推出他們首部有聲片《爵

士歌手》（The Jazz Singer, 1927），號稱為歌舞電影的始作俑者。其實現在

來看，《爵士歌手》十分平庸，卻具備音樂歌舞劇之雛型：



　　明星制度（片中以明星艾爾．周森Al Jolson為主角）；攝影機代替觀

眾，使演員直接向攝影機、



觀眾說唱，爭取觀眾的情感；較「平民化」的音樂形式（如爵士等）。這

部電影獲得空前成功。接著第二年，周森、華納再度合作，拍《歌唱傻

瓜》（The Singing Fool, 1928）一片。此片比《爵士歌手》還賣錢，然而內

容進步有限。



　　好萊塢老板當初對歌舞劇的吸引力尚多所懷疑。然而一九二九年，米

高梅公司推出號稱「百分之百有聲及歌唱」的《百老匯之歌》（Broadway

Melody, 1929）一片，在所有安裝有聲設備的戲院打破一切紀錄，同時還贏

得一九二九年的最佳影片金像獎。這部電影成功地揉和音樂以及「後台」

情節，敘述兩姐妹如何在紐約由雜耍奮鬥到拔尖的歌舞藝人，大部分故事

都落在後台如何準備秀過程中的枝枝節節。重點是在末尾的高潮秀，所以

後台準備的經過，多穿插繽紛的歌舞練習，也為其浪漫之愛情故事舖路。

這種後台羅曼史，其後便是三年代歌舞劇主流。由片名來看，固是對紐

約百老匯的肯定，然而「後台」情節之發展以及灰姑娘式的成功哲學，卻

是好萊塢獨創的。



歌舞劇黃金時代的電影



　　我們若舉出歌舞劇黃金時代的電影為例，就不難發現幾位靈魂人物

（如製片亞瑟．富瑞Arthur Freed、導演文生．明里尼Vincente Minnelli、史

丹利．杜寧Stanley Donen 、金．凱利Gene Kelly），完全了解歌舞劇敘式與

歌舞的複雜關係。有些影評人以為歌舞劇的情節並不重要，完全忽略了這

種類型的形式、情緒吸引力。事實上，所有的類型電影（甚至可以說大部

分好萊塢電影）都提供一個烏托邦的嚮往，因而產生現實與理想、寫實衝

突與完滿解決的張力。這種因嚮往烏托邦而生之張力，固是類型電影的主

結構（衝突—解決），然而在歌舞劇中，這種張力也延展至歌舞表演

中。



　　詳細點說，即所有「後台」歌舞劇，其現實—幻象、社會真實—烏托

邦間的張力，都起碼在兩個層次上發揮功用：1整體結構上，所有的衝突

障礙均因末了推出一個完美無瑕的歌舞秀而克服。2不同的小段歌舞中，

揮敘事功能，演員將彼此間的衝突關係透過歌舞表達。



　　所以由形式而言，歌舞劇中歌舞表演本身有完整獨立的敘事性，它們

才是電影真正的本文（texts ）。籠統而言，音樂劇大體可分成對立的兩大

部分，一是「戲劇故事」：由呆板、平面的演員，對觀眾及攝影機表演日

常生活中熟悉的衝突及困難。另一是「歌舞片段」，由了解自己潛力的演

員為觀眾直接表演歌舞。這種形式的對立也強化歌舞劇的社會結合儀式

（男女之結合、個人團體之結合、自然及規律的結合）。



　　以上提到的這些題旨觀點，幾乎是三年代歌舞電影的標準模式。一

九三三年，《四十二街》（The 42th Street, 1933）及《掘金者》（Gold

Diggers of 1933）都顯示出這種類型逐漸成熟。兩片都是華納出品，都是歌

舞巨匠巴士比．柏克萊（Busby Berkeley）編舞。柏克萊來自百老匯，以此

二片奠基，成為三年代歌舞劇巨擘。兩部電影處理相仿，都以「後台」

愛情為主，輔以歌舞女郎成名的情節。《四十二街》由羅伊．貝肯（Lloyd

Bacon）導演，表現較公式化及老套，不外小女孩在最後完結篇大秀之前，

既得以當女主角，又贏得男主角的心。好在柏克萊的編舞表現大有可觀，

首先，他靈活地移動攝影機，不再死板地立於舞台前，反是主動地參與歌

舞表演。攝影機多半只有一台（偶而輔以頭頂一台俯照下來），卻靈活地

帶出視覺及空間的變化。這種技巧馬上成為三○年代的標準策略，也由於

其完全與百老匯式的歌舞劇有本質分別，成為歌舞電影早期最重要的形式

里程碑。



　　《掘金者》由茂文李洛埃（Mervyn LeRoy）導演，情節之成熟與當

時經濟不景氣下產生之逃避娛樂大不相同。電影開始即具衝動性，「我們

為錢活」（We're in the Money ）開場歌舞雖只是排演，因欠缺資金被警察

打斷，勒令停止。故事接著重女性舞者「掘金女郎」（包括名舞星金姐．

羅吉絲Ginger Rogers及瓊．布朗黛（Joan Blondell）的找事坎途（如失業及

操淫業等），深具社會、經濟意義。這種處理與當時的「逃避主義」相

悖，末了也有個反烏托邦之高潮秀「記住我遺忘的男人」。電影結尾當然

也勉強有個圓滿的句號，但是其成熟的社會批評予人印象深刻。



歌舞片的舞王



　　這兩部傑作引起大量模仿「寫實」後台歌舞劇的電影，卻都缺乏其辛

辣尖銳。一九三四年好萊塢施行「製片守則」（production code ），嚴重限

制性與暴力，迫使華納採取與派拉蒙、米高梅、雷電華等公司相似的保守

立場，改拍較輕鬆、充滿幻想的歌舞電影。雖然從一九三九年，米高梅以

《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz,1939 ）及《娃娃從軍記》（Babes in Arms,

1939）為開路先鋒，主宰了四年代的歌舞片走向；然而三年代中葉到

晚期，雷電華以金姐羅吉絲及舞王亞士坦搭檔系列而風靡眾生。其中

以《禮帽》（Top Hat,1935）、《追艦記》（Follow the Fleet, 1936）、《歡

樂時光》（Swing Time, 1936）、及《隨我婆娑》（Shall We Dance?, 1937）

號稱經典，編舞及攝影遠不及柏克萊的作品。但舞王的活力精巧，與金姐

利嘴賢慧的個性，配合兩人天衣無縫的情侶舞蹈，也自成一種傳統。



　舞王的才藝在影壇無人能及。他能歌善舞，可演會編，充滿大明星的魅

力。由他開始，歌舞片依賴主角個人魅力之傾向比其他類型電影都明顯。

明星也成了圖像符號（icons），能與電影的價值觀、態度及動作呼應。其

圖像符號的重要性比西部片的約翰．韋恩（John Wayne）、偵探片的亨佛萊

（鮑嘉Humphrey Bogart）以及歹徒片的詹姆斯凱格尼（James Cagney）

均甚。如舞王、金姐、金．凱利、裘蒂迦倫（Judy Garland）各個歌舞全

才兼能演戲，使故事與歌舞、真實與幻象、主角戲劇才能與歌舞天賦，形

成有趣的對立。



　　舞王貢獻最大的應是促使歌舞片進入古典階段的努力。我們知道，音

樂歌舞片無論在視覺及音樂上，均透露一種怡然、浪漫、優雅的「態

度」，這個態度即是由舞王發揚光大的。雖然早自《爵士歌手》起，這種

態度已略見雛型，然而三○年代晚期，歌舞片這種「故事—表演」合一的

表現形式才真正定型。舞王及以後的金凱利都有「世界處處歌舞，充滿

美妙浪漫氣息」的世界觀，也以其影響周遭人。



　　從此以後歌舞片「必得用歌舞說故事」，而非「故事中穿插一兩段歌

舞」了。



　　米高梅四○年代的歌舞片當家導演文生．明里尼就曾發表他對舞王的

看法。他認為在舞王之前，所有歌舞片都做不到舞蹈/劇情呼應融合。「除

了佛雷．亞士坦，他的電影稍嫌空泛，但他的舞蹈卻光芒四射。」明里尼

也不喜歡柏克萊的「奇觀」，以為其「機巧有餘」，與劇情不相干。換

句話說是：「全是粗糙的後台故事，歌舞劇情各自為政。」



　　明里尼上述的話稍嫌言過其辭。事實上，歌舞及劇情之融合早在《掘

金者》已略現萌芽。《百老匯之歌》（1940）（Broadway Melody of 1940）

中，舞王獨自在空舞台上自彈自舞自唱「我無法不看你」（I've Got my Eyes

on You），鍾情對象伊蓮娜鮑兒（Eleanor Powell）倒一旁偷聽。這段也是

有雙重角色（主角兼表演者二職）、雙重敘式策略（求愛羅曼史/歌舞表

演）。但是這些尚未成為整體結構，直到《復活節遊行》（Easter Parade,

1948）一片，舞王在街上載歌載舞，才算將這種雙重角色底定。



　　我們稱這種傳統為生活與歌舞融合而「生活即歌舞」的表現法，雖將

歌舞劇從後台形式中解放出來，但劇情卻免不了在末尾採高潮秀的方式。

以後好電影仍有時與劇情無關的歌舞場面，如《風流海盜》（The Pirate

,1948）的片尾「做小丑」（Be A Clow）的高潮秀，都證明歌舞劇有時擺脫

不掉「秀」的觀念。



歌舞片的情節



　　一般歌舞片情節表面上看完全是無目的，實則卻與表演者的態度，或

是「環境氣氛的幻象」息息相關。氣氛不只靠表演及演員表現的生活哲

學，也有大部分得靠美術設計、作曲、藝術指導以及電影導演的全面技

巧。以《錦城春色》（On the Town, 1949 ）及《萬花嬉春》（Singin' in tne

Rain, 1952）聞名遐邇的米高梅導演史丹利杜寧就說過，後台與「後台歌

舞劇」是大不相同的：「柏克萊的歌舞片是寫實的，每個舞台上的表演都

確是表演……音樂怎麼來的得有充分理由，不像劉別謙（Ernst Lubitsch）或

亞士坦或是何內．克萊（Rene Clair）那樣超寫實……歌劇也有其自成一

格之真實呈現，只是其真實與日常的真實不同，歌舞劇也是同樣道理。」



　　杜寧指的這種「真實」並非從日常生活經驗，也並非從華納式後台劇

而來。他以為重要的是浪漫幻想式的求愛儀式以及角色呈現的生活哲學。

重要的更是戲劇故事及歌舞表演的融而為一。柏克萊時代，非得有排練、

表演、做秀等動機，主角才能歌舞。三○年代晚期，音樂已替主角決定

了態度、價值及行為。我們可以看到，此時情節可不可信、夠不夠邏輯已

不重要，歌舞劇已向幻想及人工化邁進，也漸漸擴展其在故事、視覺及表

演化的潛力。



　　舉例說，一九五五年金．凱利及杜寧合導的《永遠天清》（It's Always

FairWeather, 1955），開始是慶祝打勝仗及暗讚大兵返鄉。一會兒，部分畫

面成為戰場上的倒敘，這種「幻象」有個理由，因為不旋踵我們便發現砲

彈聲正與音樂節拍配合。這當然不太合現實邏輯，可是在這種前提下，三

位 主角踩著垃圾蓋在米高梅片廠搭的「紐約市」內跳舞，才不會令人懷

疑。這種處理法與柏克萊時代「事事合理」的方式大相逕庭，反而強調其

超現實的人工化。好像《萬花嬉春》中金．凱利帶著黛比．雷諾（Debbie

Reynolds）在片廠內操多種燈光、吹風等人工技術唱歌求愛；《花都舞影》

（An American in Paris, 1951）中金．凱利又像帶著全巴黎的人在跳舞般。



　　我們從以上例子看到，戰後歌舞片無論形式及敘式上，都比「後台

劇」期「自覺」。不過，在後台劇尚未興起前，確有一段時間歌舞片是超

乎現實的。這個潮流主導者是劉別謙，特色是異國情調之景緻以及歐洲式

的風格及情致。這一段對三○年代珍妮麥克唐納（Jeanette MacDonald）

的電影有些影響，那時的《露絲瑪麗》（Rose Marie, 1936）、《新月》

（New Moon, 1940）等片都是。不過，其音樂傾向高格調口味，不能與其他

以流行歌曲為主的電影競爭。



　　杜寧就曾直接了當的說：「劉別謙和克萊的歌舞片與《七對佳偶》

（Seven Brides forSeven Brothers,1954 ）或《萬花嬉春》最大的不同，就在

其活力。這活力源自1美國；2舞蹈。」同時這類歐式電影影像也不夠

出色，表演嫌呆滯，比不上三年代的歌舞片。不過，對後來較自省、前

後融合的歌舞片言，也算貢獻良多。後來的歌舞片擷取了柏克萊後台歌舞

劇及這些歐洲片的菁華，保留了後台歌舞劇般有活力的電影技巧，不採

「寫實做法」；從歐式歌舞片學會了音樂歌舞與愛情合而為一的處理，卻

也盡力祛除其歐洲品味以及呆滯的攝影，更拒絕歌優於舞的概念。



元素古典歌舞片的重要元素

古典歌舞片的重要元素戀愛及歌舞的烏托



　　早期音樂片雖然不斷進步，但是對其內容裏的社會衝突或角色心理夠

不夠真實並不講究。歌舞本身永遠比情節、佈景及角色更真實。雖然日後

觀眾及影者對電影媒介了解較深，但是基本上，觀眾只要看過一部歌舞

片，就會明白這些電影必得有適合的角色情節及世界觀，來做為歌舞片段

表演的藉口。這些情節組合的藉口及前提，事實上要比那些沒有情節的歌

舞秀更能激發觀眾情緒。過去的「後台歌舞劇」裏，多種電影技巧（剪輯

及攝影，如鏡頭—反拍鏡頭、主觀鏡頭等），都是要觀眾更能認同主角

（情侶/表演藝人），因為主角的表演絕對有將戲院觀眾納入想像對象。有

時，那種「大家一起唱」的小白球打字幕技巧，更會有龐大影響力。這些

做法，使表演者將電影觀眾假想為看表演的觀眾，對著攝影機做多種表

演。



歌舞片的戀愛觀



　　鼓勵主角與配角、主角與觀眾「大家一起唱」的做法，基本上拉近了

表演者與觀眾的距離。如果表演者舞台外的衝突以談戀愛、浪漫史或婚姻

等較具社會性的問題為主，則距離會更短。事實上，從有歌舞片以來，不

管故事與歌舞表演能否融而為一，重點總是戀愛的儀式重複，或是主角與

社會契合的矛盾解決。戀愛情節（永遠都以幾位主角衝突的關係為主）多

半會有個充滿生命力、自然活潑的男主角（除了《紳士愛美人》Gentlemen

Prefer Blondes, 1953等片例外）。主角的戀愛對象一般而言較內向、顧家，

多半也是才氣縱橫。主角的魅力在於其獨特的風格；他永遠充滿精力、動

作優雅、節奏盎然。這些特性使他可以不受社會禮儀限制。所以大體而

言，他是才華橫溢自我中心，豪放不羈粗手笨腳，表演成熟世故，舉

止卻輕浮幼稚。



　　我們暫稱這種主角為「音樂人」。他們很明顯得能在音樂（歌舞）上

及性興趣上引導其拍檔。像《娃娃從軍記》、《復活節遊行》和《百老匯

舞團》（The Barkleys of Broadway）等，男主角都是女主角唱歌跳舞的啟蒙

師。不過相對來說，他倆戀愛之後，女主角也會賦予他一些社會規範禮儀

價值。音樂人啟蒙他的拍檔歌舞固然重要，但是更重要的，男主角教導她

是經由歌舞所展現的自由生活態度。這段啟蒙過程往往很長，女主角起初

也多半是較為勉強，不願立即屈服。好像《風流海盜》中，男主角雜耍藝

人薩拉風金．凱利卻愛上陌生美女裘蒂迦倫），他必得催眠她，才能

使她拋棄禮儀及已訂婚身分的束縛，無拘束地表演及戀愛。《歡樂時光》

中也是一樣，男主角亞士坦對制度化的呆板學院十分鄙夷。他去上課，只

是為了將女主角金姐拉出那種僵硬的樊籠。



　　音樂人的歌舞才華固然不容置疑，但是他不受社會禮儀限制的奔放熱

情行為到底被拍檔修正一點。由好萊塢的慣例來看，「好女人」定義多半

得是內向顧家的，但是末尾女主角會與男主角親吻，進而影響他的舉止，

使之合宜收斂。好像《我與女友》（For Me and My Gal, 1942）中的金．凱

利、《復活節遊行》中的亞士坦，都是替女主角裘蒂．迦倫歌舞啟蒙，末

了接吻後，兩人台詞竟一模一樣：「你為什麼不早告訴我說我已愛上

你？」這裏暗含之義非常明確：音樂人太忙於表達自己的奔放表演性格，

以致戀愛——性或婚姻——的問題都渾然不覺。歌舞片的男女主角關係既

是社會的，也是曖昧的，更是歌舞的，最後高潮歌舞也是劇情及所有戀愛

衝突的完結。在載歌載舞中，表演藝人與男女戀人的角色合而為一。



最後舞蹈及擁抱



　　這種以高潮舞蹈為終結的電影，通常會有另一對男女配角（富有、美

麗、有才華），做為理想男女主角結合的障礙。這種三、四角戀愛多半開

始時是主角各另有拍檔。前面已提過，好持家事女主角往往是歌舞片的主

旨，所以男主角的前任女友往往要刻意做成女主角的對比：性感、外向、

道德淪喪、對奔放男主角的原始精力有無限吸引力。這個角色以往不乏其

例，她們或是歌舞團員（像《復活節遊行》的安米勒Ann Miller），或是

風流的女財主（《花都舞影》的妮娜芙克Nina Foch），無論如何，她們

的點綴只是更襯托出女主角的美德罷了。



　　這些戀愛衝突也是要靠最後的歌舞解決的。影評人麥克．伍德

（Michael Wood）曾說：「歌舞逐漸推展促成最後的歌舞秀。最後不但慶祝

歌舞之推出，也慶祝所有可能威脅歌舞存在的衝突獲得解決。」由是，最

後的歌舞擁立自然性（歌舞）及文化性（婚姻）之得以經由表演結合。由

影史看，本來最後歌舞秀是「後台歌舞劇」的傳統，不過後來歌舞劇情合

一的歌舞片也用這種方式，只不過他們不是推出一場秀，而是藉社會節慶

儀式之歡愉氣氛——如婚禮、遊行、廟會、宴席——給予男女主角和諧歌

舞、盡情歡樂的局面。《尤蘭妲與賊》（Yolanda and Thief, 1945）及《甜姐

兒》（Funny Face, 1957）末了都是婚禮，《風流海盜》末了的集會大審

判，《復活節遊行》末尾的遊行，《相逢聖路易》（Meet Me in St Louis,

1944）末尾的廟會，都是全社區的人與主角同歌共舞，一片和諧理想的烏

托邦景象。



　　將這種社區慶祝當做歌舞秀為結束，最淋漓盡致的是《花都舞影》的

藝術學生舞會。這場歌舞長達廿分鐘。全由百老匯音樂名將喬治．葛許溫

（George Gershwin）作曲，不但對所有巴黎藝術做最高禮讚，而且使金?竻Q得以與李絲麗．卡儂（Leslie Caron）共舞一場夢幻芭蕾。在法國畫風及

文化濃郁的場景裏，男女主角誤會冰釋，以歌舞重修舊好。更可貴的是所

有高等藝術（繪畫/芭蕾）及流行藝術（葛許溫的音樂/爵士舞）熔於一爐，

並行不悖。《掘金者》、《百老匯之歌》如出一轍，都是末尾有二十分鐘

的表演秀。只是由劇情而言，早期歌舞片遜色太多。



　　以前已提過，早期歌舞片劇情都包含兩個基本的美國夢：愛情與個人

成功。兩者分別來說，愛情的劇情較為引人，因為明星制度已使人猜中主

角必因其才華而成功，不似愛情波折較具懸疑性。毫無疑問，看到米蓋．

龍尼（Mickey Rooney）及裘蒂迦倫搭檔，我們就知道他們一定會在《娃

娃從軍記》中得到事業成功；同時在《百老匯之歌》（1940）裏，當亞士

坦出場，我們也已猜到他絕對會搶了朋友的歌舞主角身分，以及得到朋友

的女友。



紐約的重要性



　　由地理因素而言，「成功」往往與紐約市（藝術/音樂之都）有關。偶

而異國風情的大都市會取代紐約（如巴黎），但是根本上，「都會」是因

其特殊的環境氣氛成為歌舞片的最佳背景：它既是未來的烏托邦，能供主

角練習表演，又因其為邪惡犯罪之集散地，能發揮若干情節變化。歌舞片

最著名的製片人亞瑟富瑞就最擅用紐約的景觀。有一次他甚至在米高梅

高會議上舌戰群雄，因為所有人都認為該製片計劃沒有劇情，沒有動

作，沒有衝突。亞瑟．富瑞暴跳如雷：「什麼叫沒有衝突？這些角色都在

為幸福奮鬥！沒有壞蛋？我告訴你，這部戲裏，紐約市就是壞蛋！」這部

電影自然就是《相逢聖路易》。雖然末了指出，在家鄉中也能有在紐約市

的快樂，但基本仍是以紐約價值為依歸。但是特別強調家鄉、傳統、鄉村

民俗遠比大都會的愛情、成功更有意義。



　　這種影片我們稱之為「鄉村歌舞片」，好像《綠野仙蹤》、《七對佳

偶》、《奧克拉荷馬之戀》（Oklahoma!, 1955）等都是，評論家查爾斯?S曼（Charles Altman）也指出，這型歌舞片主要就是歌頌傳統價值及引用

鄉村民俗的歌舞。亞瑟．富瑞也是這種論調。他一直相信，唯有歌舞能真

正表現戀愛的真諦及美國人民的善良品質、風俗。



　　鄉村歌舞片與做秀歌舞片自又是不同。這型影片較不注重戀愛儀式，

而專注於家庭、社區價值之維護，末了期望在壓抑、刻板的生活中，注入

自然、活力充沛的歌舞精神。這時候，女主角內在的美德發揮作用，在歌

舞表達中仍能謹守規範——毫不逾矩。男女主角的關係不僅是歌舞拍檔、

理想伴侶而已。他們還帶有社會、形式功能。經過最後一場表演，各種文

化及形式的矛盾對立都能即時解決，這些矛盾對立包括實體與幻象，真實

與虛幻，故事與表演，工作與遊戲，僵化與動作，壓抑與表達，社會與個

人，當然，最重要的還是男人和女人。



歡樂是永恆的嗎？



　　前面說過，男女愛情在歌舞片中常以衝突方式表現，而且通常電影也

不在乎觀眾相不相信最後一場歌舞能夠解決一切問題。事實上，對未來懸

而不題，只提現在的愛情與歡樂，一向是歌舞片最有趣的地方。文生．明

里尼的早期歌舞片《尤蘭妲與賊》中，男女主角終於在大婚禮中慶祝結

合，最後，女主角的守護神突然出現，給男主角看一張他倆五年後的全家

福照片。照片中男主角蹙眉坐在妻女之間，一副不開心狀。男主角轉身，

守護神已消失，可是他只聳聳肩，轉身去擁抱他美麗的新娘，以及一個較

為家庭式的生活。



　　這一小段反高潮與別的歌舞片不同，比較注重其社會面，而非其歌舞

面。男主角的妥協及家庭式，將理想化的烏托邦拖回現實，不再停留於神

話「永遠幸福快樂」的階段。有趣的是，明里尼不久就發現，這種社會價

值不如神話的永恆富趣味。他的第二部歌舞片《風流海盜》中兩性的爭鬥

（金．凱利與裘蒂．迦倫的戀愛）及混淆錯亂的身分（真假海盜），均在

最後審判中的歌舞及擁抱中解決。這段看來似是結尾，但是明里尼迅速就

將鏡頭切至凱利的大臉部特寫，凱利對著攝影機及觀眾宣佈：「好戲尚未

開囉！」接著馬上就是大小姐迦倫與他共扮成小丑舞唱著「做小丑！」

（Be A Clown）。舞台旁之招貼顯示男女主角已組成新劇團，天天巡迴表

演。這一段與《尤蘭妲與賊》的照片完全相反，強調的並非婚姻社會性的

現實，反而把歌舞神話推至永恆。



　　《風流海盜》後，明里尼掌握了歌舞片這種特殊的結尾。其作用在強

化主角作為歌舞藝人那種理想的充沛活力。就是這種活力，使他贏得愛

情，也不會因與女主角之結合而削弱其毫無拘束的表達能力。歌舞片的最

後大秀由是特別重要，它是個人愉悅及社會融合的極度表現，不但在劇情

上化解了文化上面的衝突及矛盾，也是歌舞片公式最重要的元素。



角色表演者及其身分認同危機

表演者及其身分認同危機歌舞人的永恆世界



　　《花都舞影》的開場，我們聽到金．凱利以娓娓熟悉的聲音敘述自

己。他說，他叫傑瑞．穆立根，是美國退伍軍人，現在閒居在巴黎做畫

家。這段介紹引領我們進入一場粲然華茂的歌舞中。飾演穆立根的金．凱

利蹤跳飛舞在擁擠的畫室裏，彷彿那小小的公寓不是畫室，而是舞者馳騁

的練舞場。這段末了，穆立根駐足凝視一幅畫像，鏡頭拉近至畫像特寫，

然後穆立根拿起一塊抹布，擦去畫版（即銀幕）上的畫像。



　　這段筆簡意繁、處理傑出的開場，有力地建立起主角的個性及其內心

的衝突：繪畫與舞蹈、工作與娛樂、美國與巴黎、現實與烏托邦、戰爭與

戰後、自我肯定與自我否定，在在均是對比。這個對比顯然架構在一項明

晰而重要的事實上，也就是說，這位稱自己為傑瑞．穆立根的人，顯然不

瞭解他其實是金．凱利。



身分的自我認知



　　米高梅富瑞小組所拍的歌舞片，尤其是金凱利為主的作品，似乎都

是主角逐漸拋棄自己虛構角色的身分，點點蛻化成歌舞全能的奇才。所以

所謂一般由衝突到解決的劇情結構，實際上變成了「自我認知」的進行，

以及致力於「推出表演」的努力。等到歌舞片主角的才藝漸為觀眾熟悉，

電影的故事便能更專注於較個人化的因素。早期的歌舞片，尤其是後台歌

舞片，也都運用這種技巧，唯表演者的身分因為已經賦予原因（籌組歌舞

表演的藝人），所以最後有大表演時，顯得合情合理。晚期的歌舞片，這

種敘事技巧運用起來顯得更複雜，也更吸引人。



　　當虛構的戲中戲變成歌舞片本身時，角色的自我意識便成了一種

parody。好像《萬花嬉春》及《花車》The Band Wagon, 1953）電影結尾

時，都以推出一齣成功的同名歌劇（《雨中歌舞》及《花車》）為主。而

事實上，兩段歌舞都是電影中間出現過的劇情。尤有甚者，《萬花嬉春》

結尾時，金凱利及黛比．雷諾還望著同名歌舞片看板中自己的畫像。這

個結尾也強化了歌舞片與情侶結合的主題。



　　《花都舞影》的敘述方式實際是遵行較為傳統的處理，逐漸朝主角的

自我瞭解推進。穆立根與他的愛侶/夥伴最後終於不再扮演既定的角色，也

不再夾纏於戲劇衝突中，他們終於瞭解戲情真正的目的，只是在展現自己

的歌舞片才藝。當然，這也不是說歌舞片不需要劇情及戲劇衝突。好像那

早期米高梅歌舞雜耍及改編自舞台的歌舞劇（諸如《歌舞大王齊格菲》

Ziegfeld Follies, 1946、《飛燕金鎗》Annie Get Your Gun, 1950等），雖然在

推出當時廣受歡迎，但是由於它們都缺乏形式及美學上的張力，不久就被

時間淘汰。從另一方面來說，劇情及歌舞融合的歌舞片，因為能在物體及

意象、真實與虛幻中製造張力，所以至今仍是好萊塢最具電影化的電影。

同時，因為這些電影的演員不斷遊移在戲劇性主角及歌舞藝人的身分之

間，這種劇情/歌舞融合的電影也是好萊塢形式意識最強者。



身分的錯亂



　　真實與虛幻、主角及歌舞藝人之間的張力，經常也在「故事裏面」展

現。劇情及歌舞融合的歌舞片劇情常構築在角色錯認及改變的身分上。要

解決這些衝突，仰賴的是角色對自己做為好萊塢明星以及歌舞劇藝人身分

的認知。



　　《風流海盜》就是一個很好的例子。這部電影的主角曼妞艾拉裘蒂

迦倫飾是位西班牙的淑女。平日嫻淑端莊，然而內心幻想與名海盜

摩柯柯戀愛。金．凱利飾的沙拉芬卻是個巡迴的雜耍藝人，他知道曼妞艾

拉心目中的情人是摩柯柯，於是假扮摩柯柯與她調情。問題是，真正的摩

柯柯是隱藏身分的市長唐派卓，（史萊沙克Walter Slezak飾) 他已在曼妞艾

拉姑媽的安排下與曼妞艾拉訂婚。



　　於是，裘蒂．迦倫飾的曼妞艾拉內心有了性與幻想的衝突。他與幻想

人物摩柯柯的戀情是首要解決的問題。迦倫的兩個潛在情人，即凱利/沙拉

芬，還有史萊沙克/唐派卓，都在她的幻想中有一席之地：凱利是個藝人，

也是個大情人式的男子，瞭解吸引迦倫的唯一辦法就是扮成海盜摩柯柯；

真正的摩柯柯是史萊沙克，為了贏取社會的尊敬，他隱藏自己的身分，搖

身以市長姿態出現。史萊沙克外表癡肥魯鈍，她與迦倫的婚事由家長促

成，然而他顯然不能滿足迦倫對海盜戀愛的浪漫幻想。迦倫的幻想在她被

催眠後表演的「刀舞芭蕾」中表露無餘，這場舞中，凱利自然是她的絕妙

搭擋。電影結尾，凱利及史萊沙克的真正身分均被揭露，迦倫從而能自虛

假的現實中掙脫出來——由戲劇性而言，她不必遵守嫁史萊沙克的承諾，

由歌舞而言，她更不必禁錮自己對歌舞的愛好。由是，她從凱利那裏得到

性及歌舞的滿足。糾纏的身分一旦確立，迦倫自然能隨凱利歌舞雜耍走天

涯，高唱「做小丑」一歌了。



　　迦倫這種轉表面看來十分自然——雖然她似無任何職業歌舞訓練，也

無表演經驗，然而她摭拾歌舞，完全是不須排演的自然姿態。她與凱利在

舞台上的契合，在劇情及歌舞融合的歌舞片中，也顯得合情合理。



　　《風流海盜》裏，角色身分的錯亂也能使主角與表演者合而為一。

《尤蘭妲與賊》的處理大致也相似，只是安排得並不如此俐落乾淨。這部

電影裏，佛雷．亞士坦是一個有前科的藝人，他偽裝成一個女繼承人的守

護天神，目的在接近她，想騙她幾百萬元。然而真的守護神出現了，他一

方面揭穿亞士坦的真面目，另一方面更促使亞士坦了解自己對女主角的

愛。亞士坦這種雙重身分（前科藝人及守護神），既在劇情上成立，也能

以主角暨表演者的雙重身分，與劇情的解快、認知契合。



　　然而在《復活節遊行》、《百老匯之歌》以及《花車》中，亞士坦本

身就扮演職業藝人，於是以上提到的角色認同危機遂落在亞士坦的夥伴、

情侶身上。在《復活節遊行》中，裘蒂迦倫由天真小女孩，演變成亞士

坦的職業夥伴，最後則恢復迦倫表演者的姿態。《百老匯之歌》中，金

姐．羅吉絲離開亞士坦，追求演戲生涯，最後卻回到亞士坦身旁載歌載

舞。至於《花車》一片，茜．雪瑞絲（Cyd Charisse）與全部後台歌舞演員

均歷經身分危機，經由亞士坦改編《浮士德》為賣座歌舞劇而解決。



　　如果說亞士坦自己有什麼身分危機，最接近的應是《花車》一片了。

在電影中，亞士坦角色的表演生涯在褪色，這也反映了亞士坦在現實生活

中，因年紀漸長，以及類型演進使後台歌舞片不流行，因而逐漸沒落的趨

勢。電影中，亞土坦因為遵行流行，勉力參加別人表演而失敗，終至自己

東山再起，確立其身分，引導整個歌舞團再度受觀眾歡迎。



　　凱利為富瑞小組拍的歌舞片卻正好相反。其虛構角色的危機正與其表

演本身平行。凱利的衝突或是職業藝人的（《萬花嬉春》、《風流海

盜》），或是較少自覺，完全是其專業與歌舞人的衝突。他的角色若非天

生的歌舞藝人：《錦城春色》的美國水手、《萬花嬉春》的默片演員，或

是《永遠天清》的拳賽經紀人，其社會角色可能一開始與「歌舞人」這身

分衝突，末了卻一定臣服於歌舞，高高興興地歌舞談情了。不論凱利對這

種歌舞身分重要性的認知是出自職業，或是愛情，這些電影的敘事技巧均

似出一轍——凱利永遠是由角色轉成表演者，由演員成為歌舞明星。這種

對角色歌舞人身分的認知有三種作用：一是將故事與表演融而為一；二是

容許明星盡量發揮才藝；三是頒揚歌舞片的價值，認可其形式為藝術與經

驗、對白與音樂、職業及業餘以及工作與娛樂的結合。



融合的儀式/娛樂的儀式



　　所有富瑞小組拍的歌舞片都為「娛樂」說話。這種態度往往納入電影

故事中，以「嚴肅藝術」與「區區娛樂」之衝突為宗旨。好像《百者匯之

歌》中，一位驕傲的劇場導演就勸誘金姐．羅吉絲說：「妳在歌舞喜劇中

簡直浪費了，妳絕對可以做一個偉大的演員。」同樣的，在《花車》中，

舞台導演兼製作人也對歌舞劇嗤之以鼻，警告亞士坦說：「你現在必得選

擇，是要個小小的歌舞喜劇呢？還是較現代有意義、有地位的音樂道德

劇？」這種迷信話劇的態度在電影中都被描述成惡人。末尾，好歌舞、好

表演的角色，總會將舞台轉換成生動而有活力的舞場，恰與精英分子無生

氣的嚴肅藝術成對比。



　　這些張力在歌舞及劇情融合的電影中更明顯。在《花都舞影》及《萬

花嬉春》中，金凱利有藝術天賦乏安全感，他爾後轉換成充滿自信的

歌舞表演者。這種轉變完全源自凱利與搭檔/情人的關係。《萬花嬉春》一

片完全認可歌舞類型的價值，凱利在其中由默片演員，變成成功的歌舞藝

人。《花都舞影》的做法較為含蓄，雖然它也頌讚純粹的歌舞娛樂。片

中，畫家穆立根婉拒繪畫生涯，選擇更自然、更浪漫的表達方式（亦即歌

舞），終於演進成歌舞人金．凱利。凱利一旦經由愛情及歌舞之洗禮，蛻

化成歌舞人，其職業前途即非故事重點。電影結尾的芭蕾表演及愛侶之擁

抱，不但提供觀眾期待的歌舞大秀，也影射一塊超乎時光的烏托邦樂園。



　　事實上，大部分米高梅五年代後的歌舞片，都刻意提供一塊烏托邦

樂園，罔顧現實生活的問題。在烏托邦中，表演與觀眾共同慶祝愛情及歌

舞的自由本質。早期後台歌舞劇雖然亦令觀眾有若干參與感，但是這種將

角色既定為職業藝人的做法，與融合歌舞劇自然表達歌舞的普通角色做法

迥然不同。



　　富瑞小組的創作重點即在此。它們從不將專業人士與普通人分開，總

是想打破界限，將故事與表演、角色與藝人、真實與幻想合一。最重要

的，是這些電影將歌舞世界擬為我們自己的世界，將觀眾引入娛樂歌舞

中。觀眾自然不會忘記這種類型以做秀為目的的功能，但是快快樂樂地

接受電影的一切假設，看著那些演員、藝人為我們歌舞。



模式與意義從現實世界到幻想世界

從現實世界到幻想世界歌舞便是人生



歌舞片最常為人討論的重點常是「敘事題材」與「歌舞片段」兩者間在內

容、處理格調上的差異。許多評論者認為這種差異即是歌舞片的定義。像

法國傑克．德米（Jacques Demy ）導演的歌唱片《秋水伊人〉（The

Umbrellas of Cherbourg/Les Para pluies de Cherbourg, 1964），片中只有歌唱沒

有對白，評論家就不大樂意將之歸為「歌舞片」。由是，許多專門討論歌

舞片的名詞也專注在「敘事」與「歌舞片段」的差距上。比如說，歌舞片

「融合」（integrated）與否，端視其「敘事」與「歌舞片段」之關係。這種

敘事/歌舞片段的差異，也常是評論賦予電影評價的標準：有些人將兩者相

比，以為歌舞片段比起敘事顯得太不真實，所以歌舞片是「輕浮淺薄」

的；也有人正巧欣賞這種「不真實」，認為其代表了自省（self

conscious）、仿諷（parodic）、甚至前衛（avantgarde）的態度。不論評

論者如何對這種差異評價，「敘事」與「歌舞片段」組成了歌舞類型片的

基本特色。所以一般評論家格外喜歡闡釋敘事與歌舞片段的區別。
參考資料
http://vc.cs.nthu.edu.tw/~jhchang/store-room/teach/type2.htm