日月興掌中劇團

                          當濟公遇到「流浪度一生」                                                劉信成　撰文、拍攝

雲林堪稱是臺灣布袋戲的大本營，而新莊又被稱為臺北布袋戲的「戲窟」（或稱「布袋戲藪」、「布袋戲巢」）。早期在新莊的一條小小街巷裡，就曾出現了近十團左右的布袋戲班，可說是盛況空前。當時北臺灣各大廟會的演出，也幾乎是來自新莊的戲班居多，現今還尚有不少的戲班或藝師依駐地於新莊。因此，新莊市一直將此布袋戲文化產業視為該市的重要業務之一。特別是隸屬於新莊市公所的新莊文化藝術中心（成立於1995年），有著不亞於各縣市文化中心的現代化展演設施，是全省首座鄉鎮市級的文化藝術中心；其內又附設有「布袋戲文物館」（三樓），乃長期做每季不同主題的戲偶展、以及不定期地舉辦大型的布袋戲演出，所邀演的團隊是來自全省各地，且不同演出形式的布袋戲團。

而新莊文化藝術中心在這一季（3/15～6/15）的布袋戲偶展示主題，乃以布袋戲「通天教神（主）」黃海岱（1901~2007）最得意的門生鄭壹雄（1934~2002）於民國五○年代末時期，在南臺灣為之風靡的《南北風雲仇》為主題、所邀演出團隊則為來自板橋的「日月興掌中劇團」於3月15日晚間演出《新濟公傳》。

◎ 英雄出少年的六年級主演 
「日月興掌中劇團」於50年代由生長於雲林的簡飛應所創立，自幼即跟追隨父親簡有調學習南管，因此就更有機會接觸到臺灣的一些民俗藝術，卻對布袋戲情有獨鍾，遂又拜至「閣」派門下（「雲山閣」

曾福山 先生）。然而，這場《新濟公傳》的演出，則是由「日月興」現任的第二代團長簡小清（本名簡文泉）所領銜主演。

在當今傳統技藝面臨日漸勢微的大環境下，目前年輕輩的六年級藝師中，甚為活躍的除了有曾拜師「新興閣」鍾任壁為基礎、加上憑著自己對時事有著敏銳的觀察力與創造力，而發展出獨樹一幟的表演風格之「阿忠藝合團」（阿忠布袋戲）陳漢忠外；另以承襲父業者如：廖文和（廖文和布袋戲團）之子廖千順、王金匙（台中聲五洲掌中劇團）之子王英峻……等，大多以「金光布袋戲」的演出形式竄起在這對時下年輕人已鮮感到興趣的「江湖」。當然，同樣是六年級生的簡小清，其生長環境亦同其父，自幼跟隨父親身邊耳濡目染，加上本身又對布袋戲有著強烈的熱愛、痴愛與狂愛，這項傳統藝術的根苗早在其身上滋長，加上祖師爺賞飯吃，賦予天生一副好嗓音（音質好），使得其一直抱以求好心切的心態，不僅以其父所扎下之根底為基礎，於民國87年退伍即克紹箕裘，更利用經營團務與演出之餘，時客串於各團演出中充當助演，以孜孜不倦、虛心求教的心態，專心看、用心學，遇有困惑即不斷的請益，期吸取各大門派技藝之菁華。現又正式拜師於「洲派」大師廖昆章之門下，以練就流利分明的五音與咬字清晰的口白。 
        然則就一位藝師而言，除了本身所應具有的傳統使命外，以其年輕人的心態上，還是多少會難掩其有現代感的觀念，就宛如隨著時代的變遷，布袋戲從「傳統」（古典）至「金光」（金剛）、甚至到「電視型態」，無非皆是順著時下環境潮流之需求，而有所供應即產生的變化。因此在小清這位年輕藝師的觀念上，亦不失其時而欲在表演藝術裡加入了許許多多現代化的元素，以迎合更多年輕輩觀眾的感官訴求。環觀目前「文化場」戶外野台的大型布袋戲演出，大多還是以傳統大型的彩繪布景架構，背景幕則運用「走雲景」為主、搭配其他的聲、光等特殊效果，以營造豐富的視覺感官。但「日月興」的演出布景為突破這種形式，採用了電視布袋戲縮小比例的實景搭設技術，來營造更真實的舞台畫面。這種將電視搭景方式搬上舞台的形式，除了幾年前霹靂布袋戲於國家戲劇院演出《狼城疑雲》有過如此盛大、複雜的場面外，目前國內文化場演出能看到此場景的也僅只兩團，即「日月興」與基隆的某團而已。當然，就了解其背景因素，其場景的設計製作乃皆出自同一人，且此設計師即是曾出身於電視布袋戲的拍攝環境。

◎「傳統」和「現代」觀念的掙扎與溝通 
         在身為「日月興」的藝術顧問，從劇本的修編、場次的安排、字幕的製作、以至演出節奏上的溝通等，更有其深刻的體會與感觸。這些問題的討論與溝通，在「日月興」並非是第一次；早在之前，於別團擔任企劃、行政時就曾常發生過。就一位長久以「民戲」形態為生的布袋戲藝師而言，要轉換來適應這現代化的觀點，且得來不易的「文化場」演出機會，確是有其相當程度的磨合階段。當然這也浮現出「學院派」的藝術概念與民間傳統藝人所習慣的藝術形式，在概念上還是有所差異的。

傳統的民間布袋戲藝師在演「民戲」時是鮮用劇本的，若資深藝高者，大部分的戲齣早就都儲存於演師的「腹內」（腦海裡）、甚至隨時可因應演出當下的狀況而臨時即興地增刪、或調整劇情結構的內容、順序與角色人物；對於技藝較拙者、或尚是學徒者，頂多運用所記下（或師父所傳）的提綱（故事大綱）。一齣戲可連演數場、數日，甚至還未見圓滿的結局。基本上，布袋戲「民戲」的演出，劇中角色的對白台詞，有九成以上全由主演者一人當場即興的說出。於是在結構上儼然已成為一種傳統演出約定俗成的分場與「疊幕」的公式，如：傳統的點江、坐台、跳台、走台等固定程序、角色的上場亦常流於先來一段「自報家門」（講過去），再一次出場時或另一角色上場時又再講一遍，無非是時時地提醒觀眾角色的背景與事件發生的前情。然而，一場「文化場」演出，時間僅限於一個半鐘頭至兩個鐘頭，且故事的發展就必須有完整的開始與結尾，此就視同於現代劇場的演出，情節則須濃縮、賓白則須精減、節奏更應緊湊、場面亦須時而滿足現場觀眾的感官需求。

因此，在這現代與傳統形式的觀念溝通上，與其戲齡已具有二、三十年以上的三、四年級藝師，是得經過一番掙扎、協調才能有所相互的妥協。但當以同樣的情況來與年輕一輩的六年級生疏通，確可在短時間內即能達成彼此間的共識。當然，就個人而言，在這共同討論之餘，逢有專業技藝上的瓶頸即以請

益 老師傅，亦是難得的學習機會，畢竟是皆同為年輕人。

◎ 當濟公遇到「流浪度一生」 
          常感嘆現在諸多劇團在文化場的演出中，時為了表現出該團具有能操演傳統戲偶與金光戲偶的多種功力，如在「金光戲」的大戲偶演出裡，偶爾會在不合邏輯或不近情理的狀況下，突然插入傳統的小戲偶。有鑑於此，既要玩點花樣又要能合情合理，故乃以「神怪戲」的題材是最符合於適當的情節內讓戲偶（角色）時而變大變小。 
        因此，在「日月興」所推出的《新濟公傳》，其所本乃源自其師廖昆章早期的拿手戲齣之一。

廖 老師雖熟諳《濟公全傳》（共240回）以至《續濟公傳》（計235回），但卻已發揮其老師傅編劇的「腹內」功力，不完全依原著之內容事件去架構情節的發展，完全地拆解、打散，僅利用其各回中的人物名稱或單純小事件，重新建構一新的故事情節。誠如在這場演出中，雖有著如《全傳》裡第五回的「周員外花園見妖，三清觀邀請老道」的事件標題，但實際情節早已脫勾了小說中的內容。 
        雖然《新濟公傳》之故事是有所本的、是有其故事之背景朝代的（南宋時期）、是不屬於「金光戲」，但為能營造出更多現代感的視覺與聽覺效果，不免以「金光演」的方式來呈現出熱鬧、炫目的場面。而就「金光戲」而言，對歷史背景大多是模糊的，或有借用歷史裡的仙道人物來延伸劇情的變化，其故事是天馬行空，可上溯宇宙混沌初開、亦可穿梭到未來之時空，基本上只在於闡述正、反兩派，此消彼長的鬥智、鬥法，互為循環，以營造高潮迭起之氣氛。故「日月興」為了配合這次布袋戲文物館的展示主題「南北風雲仇」，遂臨時特別地在內容上安插了一段穿越時空的橋段，目的只為出現《南北風雲仇》裡的主角人物「皮箱藏宇宙，宇宙藏乾坤，流浪度一生」（金光布袋戲對於主要角色的取名，慣用長串的名字），一出場走台、抽煙，即呈現出超強的武功，現場一連爆破兩名「妖道」。雖然顯得突兀而不自然，但此只不過是一種噱頭罷了。 
         綜觀「日月興」的簡小清團長尚年輕，需學習之處還很多，在技藝上猶有很大的進步空間。但就其觀念上，雖在傳統劇目中以金光形式呈現，卻又摒除了金光戲慣用的一些彩（色）燈所製造出來五彩繽紛的畫面，改以運用現代化劇場或攝影棚方式的打燈方式，來講求整體精緻藝術的演出效果，更以融合傳統戲曲所特有的表演藝術元素外，隨時掌握結合傳統布袋戲與金光布袋戲的特質，以營造出戲劇演出現場氣氛，這點是深值嘉許的。 
       廖昆章 老師的叮嚀：「濟公一角的口白與語音雖是以丑角的行當來呈現，但最重的是須展現出濟公禪師沉穩的性格，更不能失其高尚聖潔的情操，否則就流於角色的低俗不搭」、「在每句唸白音韻、聲情的拿捏，與氣口、段落掌握，每句每字尾音的收結，皆有其相當的技巧……」，此時與小清一同聆聽其師父的指點，這才是參與此演出的最大收穫。